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新中國(guó)成立后戲曲發(fā)展幾經(jīng)波折，時(shí)而“落英繽紛”戲曲界欣欣向榮蓬勃發(fā)展，時(shí)而又“曲徑暗幽”找不到前路何方。國(guó)家意志始終影響著戲曲自身的發(fā)展，雖則貫穿幾十年的戲改政策是“改戲、改人、改制”三方面內(nèi)容，但其實(shí)關(guān)于戲曲內(nèi)容本身的改革時(shí)常是風(fēng)起云涌的焦點(diǎn)，甚而傳統(tǒng)戲曲的改革也直接影響了戲劇創(chuàng)作。

在這里就建國(guó)后的戲曲創(chuàng)作或曰戲曲改革背景做一簡(jiǎn)要梳理，以更好地理解八十年代的戲劇創(chuàng)作背景。

在上述背景下，建國(guó)初年的京劇創(chuàng)作（包括歷史題材劇目）都呈現(xiàn)出政治性優(yōu)先的特點(diǎn)，甚至一度出現(xiàn)了足以讓后人啼笑皆非的京劇作品。比如 50 年代初期《信陵君》《新大名府》等劇目，尤其《新大名府》一劇，作者楊紹萱寫的一篇《新大名夫府》里所反映的階級(jí)斗爭(zhēng)和統(tǒng)一頗能說明問題。

八十年代歷史題材京劇劇目創(chuàng)作概況

1960年4月13日至6月17日，北京舉辦了一場(chǎng)極為重要的戲曲觀摩演出——現(xiàn)代題材戲曲觀摩演出。說其重要是因?yàn)樵谶@期間當(dāng)時(shí)的文化部副部長(zhǎng)齊燕銘提出了“三并舉”的戲曲政策，即現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史戲三者共同發(fā)展。

這樣如果說現(xiàn)代戲是以反映革命傳統(tǒng)和現(xiàn)代生活的戲曲作品，累世流傳的劇目歸為傳統(tǒng)戲，那么可以說新創(chuàng)作的、以古代為背景的劇作則鈞屬于新編歷史劇，我們就以此為范圍來討論八十年代的歷史題材劇目創(chuàng)作情況。

回看八十年代歷史題材京劇劇目的創(chuàng)作，以郭啟宏于79年形成初稿而在80年初正式發(fā)表的《司馬遷》為先聲，以 89 年齊致翔創(chuàng)作發(fā)表的《淮南王》一劇為終點(diǎn)，十年間涌現(xiàn)了大批歷史題材新劇目。

從題材來源上來講，這批劇目可以分為三類：以真實(shí)客觀歷史為源、以神話或文學(xué)演繹為源來進(jìn)行創(chuàng)作和改編，以及由作家完全虛構(gòu)創(chuàng)作的，此三類中又以第一類為重，囊括了整個(gè)八十年代半數(shù)以上的大部分劇作。

當(dāng)然，如果從內(nèi)容入手分析題材，分類則更為詳細(xì)。 以真實(shí)客觀歷史為源頭或藍(lán)本創(chuàng)作的劇目包括郭啟宏的《司馬遷》、王杰夫的《梨花獄》、齊致翔《大明魂》、高芳彤《千里歸凰》等一批劇目。這批劇目多以人物生平當(dāng)中的歷史事件為原型進(jìn)行創(chuàng)作，但又在客觀歷史當(dāng)中加入了一定量的主觀虛構(gòu)，這一虛構(gòu)包括虛構(gòu)人物以及虛構(gòu)情節(jié)。

比如《司馬遷》一劇以司馬遷勸諫漢武帝入獄這一歷史事件為創(chuàng)作背景，講述了司馬遷忍辱負(fù)重茍全生命以成一家之言的命運(yùn)，凸顯司馬遷的士大夫品格。在歷史的另外一面作者又加入了司馬夫人、玉兒對(duì)他的營(yíng)救活動(dòng)，很顯然這一部分屬于作家的虛構(gòu)。

官場(chǎng)政治下的意志割裂

《趙武靈王》是劇作家高彤芳 1989 年發(fā)表在《劇本》雜志上的京劇作品。該劇以戰(zhàn)國(guó)時(shí)期秦、趙戰(zhàn)爭(zhēng)，趙國(guó)失利為背景，撰寫了以趙武靈王、吳妃為核心的政治團(tuán)體與以趙太妃、公子章（趙國(guó)太子）為首的政治團(tuán)體之間的糾紛與爭(zhēng)執(zhí)。

趙國(guó)地處邯鄲承襲中原文化，士人衣著寬袍大袖，講究禮儀之風(fēng)，軍隊(duì)作戰(zhàn)以戰(zhàn)車為其主要部隊(duì)。戰(zhàn)車相對(duì)龐大笨重，適宜在中原開闊之地馳騁作戰(zhàn)，深谷溝壑之地則極不利于行動(dòng)，戰(zhàn)斗力銳減。劇作的背景既是趙國(guó)向西與秦國(guó)、胡人交戰(zhàn)，后者胡服窄袖騎射作戰(zhàn)，在軍隊(duì)移動(dòng)和攻擊靈活性上占據(jù)優(yōu)勢(shì)，趙國(guó)潰不成軍。

然而這樣的救國(guó)之路卻引發(fā)了意想不到的阻礙，奉先王之命監(jiān)國(guó)的趙太妃出面阻攔。劇情發(fā)展到這里，仿佛很像是一正一邪、一衷一奸的對(duì)峙，一個(gè)是保家衛(wèi)國(guó)試圖擊退強(qiáng)敵的國(guó)君京劇經(jīng)典劇目大全，一個(gè)是貪圖一己私利或因政治攻擊而堅(jiān)決反對(duì)的反對(duì)派，類似的劇情在傳統(tǒng)戲里比比揭示。

趙國(guó)的發(fā)展呼喚著趙武靈，而現(xiàn)在代表著上一時(shí)代趙太妃給了無情的覆滅， “歷史的必然要求”和“這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”或者說不能順利充分實(shí)現(xiàn)，這是這一出戲的沖突，一定程度上也構(gòu)成了這一出劇目的悲劇性。

家國(guó)情懷與理想政治的呼聲

把時(shí)間退回到70年代末，隨著“四人幫”的倒塌和文革的漸入尾聲，階級(jí) 斗爭(zhēng)禁錮的中國(guó)、知識(shí)分子乃牛鬼蛇神的中國(guó)開始有了松動(dòng)的氣息70年代后期，鄧小平就多次發(fā)出尊重知識(shí)的呼聲，強(qiáng)調(diào)尊重知識(shí)分子以挽救混亂且落后的中國(guó)。

1975年鄧在參加農(nóng)工作座談會(huì)就對(duì)文藝、知識(shí)、讀書做過表示現(xiàn)在百花齊放不提了，這也不符合毛澤東思想。

1984年山東呂劇以馬周為題材創(chuàng)演了《畫龍點(diǎn)睛》一劇，隨后北京劇院移植為京劇作品并一舉獲得第一屆文華獎(jiǎng)，同一時(shí)期尚有符季君發(fā)表的同題材京劇作品《識(shí)馬周》。

在八十年代，一定程度上“馬周”成了戲曲界的“共情”，當(dāng)然在這里最耀眼的還是由張學(xué)津參演的京劇《畫龍點(diǎn)睛》。

《畫》《識(shí)》兩劇在內(nèi)容上非常接近，其背景都是唐太宗初定天下，下詔群臣進(jìn)諫陳述國(guó)家政策利弊。武將常何文墨不通也不了解文治武功中“文”的一面，故而只上了一篇贊頌明君的文章。太宗大怒，令其再寫一文上奏，務(wù)必陳說厲害。無奈之下常何選擇了找文人捉刀代筆，而他選定的對(duì)象就是馬周。

在之后兩劇出現(xiàn)分歧，《畫》劇對(duì)題材的處理是常何帶著馬周的條陳、龍未點(diǎn)睛的畫作進(jìn)上，并自稱出自自己手筆，不料被皇帝李世民識(shí)破。李佯裝大怒，下令常何尋找馬周，另一方面自己微服私訪暗地里尋找。

李、馬在新豐酒樓相逢，還遭遇了一段贓官趙元楷的壓榨，最后終得君臣相知相惜，馬周為李世民畫龍點(diǎn)“睛”，也暗喻了賢人對(duì)君王的認(rèn)可。誠(chéng)然，《畫》劇的主題自劇目成功上演之后就有有爭(zhēng)論，“求賢”、“治貪”、“理政”都曾成為這出戲討論的焦點(diǎn)，但無論如何，馬周所代表的“賢人”的被識(shí)別被認(rèn)可是這出劇目的核心內(nèi)涵之一。

這樣的內(nèi)涵在《識(shí)馬周》一劇中則體現(xiàn)得更為明顯， 與“知識(shí)分子”題材相呼應(yīng)的是政治清明、國(guó)家強(qiáng)盛統(tǒng)一的家國(guó)戲，這兩類題材的京劇作品正可謂是表里互輔，國(guó)家的強(qiáng)盛需要人才，人才的出現(xiàn)提升國(guó)家的實(shí)力，這兩類戲作品在同一時(shí)代同時(shí)出現(xiàn)，也頗為符合古代文學(xué)傳統(tǒng)中明君賢相的政治期待。

這類作品的背景集中在康熙和先秦時(shí)期，《康熙出政》《康熙大帝》《趙王與無容》都是典型作品。《康》劇以康熙收復(fù)臺(tái)灣這一歷史事件為背景，重點(diǎn)鋪陳了降伏龍三、劉國(guó)軒兩場(chǎng)大戲。仔細(xì)分析下來，龍三擁有的政治理想其實(shí)是國(guó)家所屬的問題。《康熙大帝》一劇非常典型地體現(xiàn)了對(duì)理想政治的追求。

不論是對(duì)知識(shí)分子的正名還是對(duì)理想政治或強(qiáng)國(guó)的期待，這一類題材的劇目的大量搬演也許正體現(xiàn)了打破了十年禁錮的中國(guó)的追求和當(dāng)時(shí)若干藝術(shù)工作者們的美好的期待。

對(duì)正義的呼喚與獻(xiàn)身

《嫦娥與后羿》是1982年文中俊發(fā)表在《戲劇創(chuàng)作》上的一出頗帶有神話色彩的歷史題材劇目。嫦娥后羿的傳說在中國(guó)流傳甚遠(yuǎn)，尤其是嫦娥，更獲得文人的偏愛。嫦娥神話早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已出現(xiàn)，發(fā)展到漢代，嫦娥故事則已頗為完整，《淮南鴻烈》中言“譬若后羿請(qǐng)不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月”，已經(jīng)可以看到嫦娥“竊藥”這一情節(jié)。

嫦娥奔月這一極具浪漫色彩的神話中也就摻雜了一些不光彩的因素，這兩者同時(shí)并存在嫦娥故事當(dāng)中，這樣在后世嫦娥的一系列演變中也形成了兩條線索，或是對(duì)“嫦娥拋夫的指責(zé)”，或是對(duì)“追求自由的浪漫”的向往，但是不管怎么樣，嫦娥竊藥大致保持在一種個(gè)人化的追求上，并且保持一種“仙”的色彩，是月宮仙子、是美貌天仙。

這樣的模式進(jìn)入新中國(guó)后被大幅度打破，奔月的浪漫性吸引著文學(xué)創(chuàng)作者，而相對(duì)來說并不細(xì)膩的故事情節(jié)又給創(chuàng)作留下了大量的想象和重構(gòu)空間，《嫦娥與后羿》無疑是其中的一部作品。 如果說后羿射日大致在原始神話范疇內(nèi)增添情節(jié)的話，那么第二部分的嫦娥竊藥則完全改編了原有的敘述呈現(xiàn)。

八十年代歷史題材京劇劇目的審美分析

建國(guó)后戲劇界經(jīng)歷了一波漫長(zhǎng)而曲折的發(fā)展的路，一度讓包括京劇在內(nèi)的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作偏離了正常的藝術(shù)發(fā)展軌道，一度緣事而作、為階級(jí)斗爭(zhēng)而作京劇經(jīng)典劇目大全，產(chǎn)生了大量政治附庸品。進(jìn)入八十年代，文藝界迎來自己的撥亂反正。

寬松的環(huán)境下產(chǎn)生了大量戲劇作品，歷史題材京劇劇目的成績(jī)更為可觀，不論是題材的開拓、創(chuàng)作手法的翻新、藝術(shù)底蘊(yùn)的挖掘，甚至將劇本搬上舞臺(tái)的呈現(xiàn)，都讓人眼前一亮，這無疑有賴藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本身的追求，也有賴劇本文學(xué)性、可讀性的提高。

歷史題材京劇作品在以今看古、以古鑒今的同時(shí)兼顧藝術(shù)性，挖掘了劇目題材的深度同時(shí)大幅度避免為一事而作、為政策服務(wù)的現(xiàn)象。更難能可貴的是八十年代作家在歷史題材劇目中對(duì)人性的開拓，劇目不再是一個(gè)歷史事件的形象性展示，而是在創(chuàng)作中投射了大量主體意識(shí)，重新審視歷史、審視人物，在藝術(shù)的層次上達(dá)成了“通古今之變”。

同時(shí)，在這一時(shí)期，也產(chǎn)生一批趣味橫生的作品，《石橋驚駕》從民間的角度出發(fā)，在小市民百姓和上位者的交互中呈現(xiàn)趣味性；《香壺案》破案過程離奇曲折，引人入勝，也即這個(gè)時(shí)代劇目在情節(jié)上的可觀上性大幅度提高，改善了傳統(tǒng)京劇以演員技藝為重忽視劇本的狀況，也改善了建國(guó)后劇本過于高臺(tái)教化的問題。

八十年代的歷史題材劇目，置身現(xiàn)實(shí)、觸摸歷史、溝通古今。劇作家重新挖掘歷史，對(duì)歷史解構(gòu)注入人文關(guān)照，即使部分劇作還稍顯質(zhì)樸硬拙，八十年代歷史題材劇作仍然顯示出它獨(dú)特的氣質(zhì)，直至今天，八十年代創(chuàng)作的某些光輝還在劇壇中默默閃耀。

八十年代京劇歷史題材作品藝術(shù)分析

八十年代歷史題材劇目創(chuàng)作除了在審美品格上大幅度提升之外，在藝術(shù)創(chuàng)作手法本身亦不乏可圈可點(diǎn)之處，劇作家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有著自覺的追求，題材、文本文學(xué)手法乃至舞臺(tái)演出，均有頗多新意，昭示了該時(shí)期創(chuàng)作的蓬勃?dú)庀ⅰ?/p>

依賴八十年代相對(duì)寬松的創(chuàng)作氛圍，作家有足夠的空間和自由進(jìn)行創(chuàng)作，不再在“大寫十三年”、“反映階級(jí)斗爭(zhēng)”等錯(cuò)誤的藝術(shù)觀念中徘徊，更兼自己的藝術(shù)追求，力圖避免“概念化”、“公式化”的作品出現(xiàn)，劇作家打開了視野，從各種角度觀察歷史，也從各種角度觀察社會(huì)京劇經(jīng)典劇目大全，帶來的直接的益處就是本時(shí)期題材的多樣化。

而八十年代的歷史題材劇目取材來源更加廣泛，其一是直接取自史傳文學(xué)，劇作家直接從史傳中選取材料，剪裁成戲，這也體現(xiàn)了京劇劇本創(chuàng)作團(tuán)體的變化。其二借鑒神話傳說，將神與傳說話歷史化，包括《雷峰夕照》《嫦娥與后羿》等劇目。其三，承襲傳統(tǒng)京劇在俗文學(xué)基礎(chǔ)上的再加工，《草莽劫》《徐九經(jīng)升官記》是其代表作品。

京劇審美的深層次改變之一由演員中心制向?qū)а葜行闹频倪w移，演員中心制便于發(fā)揮演員的個(gè)人才干，給精湛的表演留有充裕的空間，劣勢(shì)在于舞臺(tái)演出的整體感受到影響，演員審美高下的差別極容易造成“撒狗血”式的表現(xiàn)形式。

導(dǎo)演集中制下導(dǎo)演成為靈魂，編劇、演員、燈光都在導(dǎo)演的支配之下，舞臺(tái)更加整飭，舞臺(tái)本身的亮點(diǎn)頻現(xiàn)，刺激了舞美、燈光、音響等藝術(shù)手段的運(yùn)用和發(fā)展。

然而壓抑了京劇最為靈魂的演員本身的技藝展示，八十年代以至現(xiàn)下的京劇創(chuàng)作“無一不要求表演的聲腔與身段之美遵從并服務(wù)于情節(jié)的整一性”，在某種程度上缺失消解了京劇的藝術(shù)獨(dú)立性，如何正確發(fā)揮戲曲導(dǎo)演的作用，仍舊是當(dāng)下戲曲藝術(shù)需要面對(duì)的拷問。

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