如今，越來越多原汁原味的外國劇目正借助首都劇場精品劇目邀請展、林兆華戲劇邀請展、國家大劇院國際戲劇季、南鑼鼓巷戲劇節、烏鎮戲劇節、上海國際藝術節等十余個戲劇節、戲劇展演平臺同中國觀眾見面。

這些演出來勢之猛、影響之大，引發了業內和媒體的持續關注，也形成了近年來中國演出市場上一道值得讀解的“景觀”。

探討這種現象的來龍去脈，辨析外國劇目的審美蘊涵固然重要。然而，在開闊眼界、飽覽“景觀”之余，我們還需要冷靜省思：

現階段，什么樣的外國戲劇是我們最需要的？

它們的演出價值是否被我們真正發掘？

中國戲劇距離外國戲劇究竟有多遠？

華沙新劇團演出劇照

劇目：引進標準和選戲原則亟待厘清

在話劇傳入中國的很長一段時間里，中國戲劇人、觀眾對外國戲劇的認知與理解，大都是通過劇本、理論的譯介建立起來的，這期間，中國戲劇導演排演外國戲劇作品、吸納外國戲劇觀念不可避免地存在著對某種演出原型、思潮流派的想象，乃至誤讀。

也正是伴隨著對外國戲劇的翻譯、想象，一批汲取了外國現代主義、后現代主義養分的國內戲劇編劇、導演，開始將中國民族化的審美表達與西方劇場觀念相結合，以啟蒙與理性為武器，投身于話劇現代化的變革潮流中，推動著話劇劇場美學的新變與重生，創造了20世紀80年代話劇的“黃金時代”。

而中國戲劇探索者身上那種敢為人先的創造激情、昂揚蓬勃的思辨意識、不拘一格的革新精神，則與那個時代一起，成為后人追憶、品評的對象。在經歷了90年代至新世紀頭十年一段發展的徘徊期后，隨著中國經濟實力的不斷增長，中外文化交流的日漸頻繁，外國戲劇進入中國的渠道發生了顯著變化。

除了傳統的外國劇本、理論譯介，以外國劇目演出為主，涵蓋教學、研究、制作、管理等各個領域的全方位的外國戲劇引進潮初具規模。從最初的政府交流項目，到民間引進渠道的放開，直至今天多領域外國戲劇引進狀態的形成，依傍政策、市場、觀眾的多重因素，“外國戲劇”不再僅僅是書本上的名詞、概念，它變得真實可感、有形有色。

特別是近兩年，外國戲劇演出數量迅速攀升，據北京演出行業協會統計，北京2015年國外戲劇類演出場次達362場，比2014年增加142場。外國戲劇的大量引進，極大滿足了觀眾對戲劇的審美期待和文化消費需求。

立陶宛國家劇院 陸帕《英雄廣場》劇照

從這兩年引進的外國劇目看，涉及國家的范圍比較廣，不僅有傳統的歐美戲劇，亞洲的印度、印度尼西亞，拉丁美洲的墨西哥、巴西，乃至非洲戲劇都出現在了國內的舞臺上。演出類型也實現了多樣化，既有話劇、詩劇，也有肢體劇、舞蹈劇場、等，基本呈現了國外戲劇創作多元化的面貌。

尤為值得關注的是，引進的不少劇目實現了與國際戲劇舞臺的同步。

比如2015年陸帕執導的《伐木》在中國完成了首演后，又分別赴法國阿維尼翁戲劇節和波蘭弗羅茨瓦夫國際戲劇節演出；

今年演出的奧斯特瑪雅執導的《理查三世》，是2015年法國阿維尼翁戲劇節的閉幕大戲，還是今年4月羅馬尼亞克拉約瓦莎士比亞國際戲劇節的閉幕演出劇目，8月還將亮相愛丁堡藝術節；

2015年柏林戲劇節上備受好評的《共同基礎》《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》《等待戈多》，今年也會接連登陸上海大寧劇院和北京國家大劇院。

這些類型豐富的外國劇目，不僅見證了中國演出市場漸趨開放的姿態和步伐，而且拉近了中國與世界戲劇舞臺的距離。

奧斯特瑪雅執導的《理查三世》劇照

但是問題也隨之而來，在如此大規模的引進背后，我們的引進標準和選戲原則是什么？哪些外國劇目是我們本土戲劇土壤最缺失的？

至少目前為止，對于這些問題的追問并沒有一個明晰的答案。很多打著“國際”招牌的戲劇節，大雜燴、拼盤式的劇目安排屢見不鮮，劇目質量也參差不齊，缺少演出的總體考量和藝術規劃。

解決這一問題需要眼光，更需要魄力和堅持。以首都劇場精品劇目邀請展為例，該邀請展始于2011年。時年，莫斯科藝術劇院的《櫻桃園》《白衛軍》《活下去，并且要記住》三部作品來京，震動首都戲劇界。

此后，邀請展陸續請來了“契訶夫國際戲劇節”制作的《暴風雨》、以色列蓋謝爾劇院的《唐璜》、以色列卡梅爾劇院的《手提箱包裝工》、俄羅斯圣彼得堡波羅的海之家劇院的《從莫斯科到佩圖什基》、法國圣丹尼國家劇院演出的《四川好人》、波蘭國家劇院（弗羅茨瓦夫）的《先人祭》、塞爾維亞南斯拉夫話劇院的《無病呻吟》、羅馬尼亞錫比烏國家劇院演出的《俄狄浦斯》等16臺劇目來華演出。

塞爾維亞南斯拉夫話劇院的《無病呻吟》劇照

邀請展創辦之初，由于中國話劇“走出去”的滯后，外國很多劇團對中國話劇了解甚少，選戲過程相對被動，然而，幾年堅持下來，這個邀請展創出了品牌，用口碑和硬件贏得了外國劇團的認可，還掌握了引進劇目的主動權。

從演出劇目看，該邀請展看似題材豐富、類型多元，卻有自己的標準和定位，即以經典劇目為主，兼具實驗色彩和學術研討價值。

在經典的演繹上，用當下的生存困惑、個體境遇和審美思維“復活”經典，將導演的美學創造和藝術表達建構在經典深厚的人文性基礎上，成為這些劇目的普遍特色；

在原創的發現上，來自以色列的《鄉村》《手提箱包裝工》等作品，情節推進、性格塑造大都依托于對本民族歷史、性格、身份認同的深入開掘，如何解開心靈的困惑，展示有思想、有生命且性格鮮活的人成為它們的共通之處；

在舞臺的呈現上，沒有花哨的技術炫耀，沒有華而不實的觀念炒作，普遍采用了深入淺出的舞臺形式，不僅融入了各民族戲劇表達的美學元素，而且在劇場表達的創新上完成了傳統戲劇美學與當代審美趨向的對接，充分考慮到不同層次觀眾的觀賞需求。

首都劇場精品劇目邀請展把外國優秀戲劇人對經典的敬畏、對人性的反思、對歷史的叩問、對藝術的真誠傳遞給了中國觀眾，在開拓國內觀眾審美視野、提升其美學鑒賞水平的同時，也同國內戲劇創作現狀形成饒有意味的“互文”。

如何思考人與劇場的關系，如何實現經典與當下、傳統與現代、個體表達與美學期待的有效對接戲曲經典劇目，外國戲劇在這方面的成功實踐，正是中國的話劇舞臺所缺少的。由此而言，首都劇場精品劇目邀請展給我們提供的平臺不容小視。

以色列蓋謝爾劇院《鄉村》劇照

價值：應和著當下對優秀原創作品的期待

由于戲劇交流的相對滯后，過去對于西方劇場的演出樣態，我們似乎并沒有深入的了解，觀劇儲備不足，信息接收途徑大都來自資料的譯介、觀摩者的描述，因此，當外國劇目起初以“在場”的方式呈現在我們面前時，那種藝術、情感乃至觀念上的沖擊可想而知。

然而戲曲經典劇目，短短的幾年內，中國觀眾對外國戲劇就經歷了從觀望到驚羨、再從追捧到理性審視的轉變過程，對于西方戲劇舞臺上的表現形式、技巧手法也有了更多的適應和判斷。

這在劇目的演后反響上體現尤為明顯。從最初的眾口稱贊，到如今圍繞同一劇目作品的爭鳴、爭議，觀眾對于戲劇的價值認知、審美判斷及其背后的美學趣味正變得日益駁雜、多元。

特別是當面對“大師級”的作品時戲曲經典劇目，褒貶之間的觀點差異有時還非常大，像2014年的戲劇奧林匹克，在鈴木忠志的《大鼻子情圣》演后交流會上，有觀眾不留情面地對鈴木說，他褻瀆了自己心目中的經典；羅伯特·威爾遜的《克拉普的最后碟帶》演出過程中，有觀眾用英文臟字沖臺上叫罵，轟威爾遜下臺。

除了這些火藥味十足的爭議，更多的爭鳴則散布在以微博、微信為載體的新媒體、自媒體空間，以不拘一格的文風和私人化的文本細讀延續著這些演出的網絡熱度。

立陶宛國家劇院 陸帕《英雄廣場》劇照

有爭議、有爭鳴自然是好事，說明觀眾成熟了、見識廣了，大師的面孔也可以在爭論中不再那么神秘，但是就時下眾多的戲劇爭鳴而言，大都還停留在就戲論戲的階段，論辯雙方各自挾持一把尚方寶劍，言辭激烈搶占評論的話語權。

這樣的爭鳴式評論，對于劇作本身而言，可能會是一次挖掘深度、延展意義的難得機會，但就對其引進的真正價值而言，卻往往只能隔靴搔癢。

尤其是對于一些“名家名導名團”的作品，我們的評論似乎更津津樂道于探尋它們在“講什么”、“演什么”，執著于梳理其舞臺演出的每一個細節，展示寫作者的“創造”激情與文采，卻恰恰忽視了“他們為什么這樣講”、“為什么這么演”，乃至其背后的文化生態問題。

理清這些問題，對于中國話劇的未來發展，顯然意義更為現實、迫切。而一些戲劇節已經在這方面做出了探索，較為典型的便是林兆華戲劇邀請展。

創辦于2010年的林兆華戲劇邀請展之所以能夠持續至今（2013年因資金問題停辦一年）形成品牌，獲得業內較高的關注度，很大程度上得益于其專業化的辦節思維與優質化的劇目選擇。

每一屆邀請展，主辦方都會設置一個主題，像2010年的“舞臺藝術的拓展，表演藝術的拓展”、2011年的“戲劇到底是什么”、2012年的“戲劇就是游戲”、2014年的“還有戲劇嗎？”等，借助主題引導觀眾對戲劇本體的思考，將戲劇觀賞、普及與戲劇思考、探討結合在一起，提升了邀請展的專業性、規范性。

《四川好人》劇照

作為具有國際視野的邀請展，劇目的選擇至關重要。從林兆華戲劇邀請展歷來邀請的劇目看，歐洲特別是德國、波蘭的作品備受青睞，像德國邀請到了柏林邵賓納劇院、漢堡塔利亞劇院、慕尼黑室內劇院等著名院團的劇目，波蘭邀請到了克里斯蒂安·陸帕、格日什托夫·瓦里科夫斯基、熱戈日·亞日那等一線導演的作品。

選擇德國、波蘭的戲劇，而不是美國、英國等商業化、產業化水平更為成熟的國家的戲劇，顯然有主辦方的藝術考量。這些國家的戲劇在人文精神、現實表達、美學實踐上有各自的傳統與堅守，他們變革劇場的動力、舞臺創新的激情、直面現實的勇氣，更多源自豐厚的歷史積淀與創作主體的內在驅動，源自創作者心靈自由的激情抒發，以及對戲劇理想虔誠而敬畏的表達。

正是這些綜合因素的合力，成就了它們戲劇發展的高度和水準。我們可以將這些“請進來”的優秀劇目當作研究的文本，加以分析、辨識，但是沒有必要將它們視為中國戲劇未來發展的方向。這些作品大都植根于各自國家的戲劇傳統，更多從戲劇觀念的創造、戲劇本體的認識、戲劇文化的表達等不同方面，啟發著我們戲劇發展的某種可能，而這種可能也正好應和著我們對優秀原創戲劇作品的期待。

此外，從目前的演出環境看，面臨資本、市場、權力的困擾，把國外優秀的作品“請進來”，一定程度上也反映出引進方對目前日趨商業化、功利化演出環境的一種反駁。

波蘭劇院《先人祭》劇照

如今，中國話劇正處于轉型發展的“臨界點”：

一方面，演出市場規模不斷增大，國家對戲劇創作、評論的投入、關注持續增加；

另一方面，國內原創戲劇、高水平的戲劇演出遠不能滿足觀眾日益增長的文化需求。

由此而言，此次外國戲劇引進潮可謂恰逢其時。對于這些劇目，我們不僅要珍惜每一次觀摩機會，細心解讀外國同行們的導演方式、表演能力，發現他們創造的“閃光點”，更重要的是，還要善于從這些“他山之石”中汲取前行的經驗、啟示，找到“閃光點”的光源所在，特別是戲劇創作與一個國家戲劇文化之間的關聯。

畢竟多研究研究具體問題，少一些華而不實的喝彩、吹捧，對于目前的中國話劇而言，更為緊迫、實在。

鈴木忠志劇團《大鼻子情圣》劇照