如今，越來(lái)越多原汁原味的外國(guó)劇目正借助首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展、林兆華戲劇邀請(qǐng)展、國(guó)家大劇院國(guó)際戲劇季、南鑼鼓巷戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)等十余個(gè)戲劇節(jié)、戲劇展演平臺(tái)同中國(guó)觀眾見面。

這些演出來(lái)勢(shì)之猛、影響之大，引發(fā)了業(yè)內(nèi)和媒體的持續(xù)關(guān)注，也形成了近年來(lái)中國(guó)演出市場(chǎng)上一道值得讀解的“景觀”。

探討這種現(xiàn)象的來(lái)龍去脈，辨析外國(guó)劇目的審美蘊(yùn)涵固然重要。然而，在開闊眼界、飽覽“景觀”之余，我們還需要冷靜省思：

現(xiàn)階段，什么樣的外國(guó)戲劇是我們最需要的？

它們的演出價(jià)值是否被我們真正發(fā)掘？

中國(guó)戲劇距離外國(guó)戲劇究竟有多遠(yuǎn)？

華沙新劇團(tuán)演出劇照

劇目：引進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)和選戲原則亟待厘清

在話劇傳入中國(guó)的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，中國(guó)戲劇人、觀眾對(duì)外國(guó)戲劇的認(rèn)知與理解，大都是通過劇本、理論的譯介建立起來(lái)的，這期間，中國(guó)戲劇導(dǎo)演排演外國(guó)戲劇作品、吸納外國(guó)戲劇觀念不可避免地存在著對(duì)某種演出原型、思潮流派的想象，乃至誤讀。

也正是伴隨著對(duì)外國(guó)戲劇的翻譯、想象，一批汲取了外國(guó)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義養(yǎng)分的國(guó)內(nèi)戲劇編劇、導(dǎo)演，開始將中國(guó)民族化的審美表達(dá)與西方劇場(chǎng)觀念相結(jié)合，以啟蒙與理性為武器，投身于話劇現(xiàn)代化的變革潮流中，推動(dòng)著話劇劇場(chǎng)美學(xué)的新變與重生，創(chuàng)造了20世紀(jì)80年代話劇的“黃金時(shí)代”。

而中國(guó)戲劇探索者身上那種敢為人先的創(chuàng)造激情、昂揚(yáng)蓬勃的思辨意識(shí)、不拘一格的革新精神，則與那個(gè)時(shí)代一起，成為后人追憶、品評(píng)的對(duì)象。在經(jīng)歷了90年代至新世紀(jì)頭十年一段發(fā)展的徘徊期后，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的不斷增長(zhǎng)，中外文化交流的日漸頻繁，外國(guó)戲劇進(jìn)入中國(guó)的渠道發(fā)生了顯著變化。

除了傳統(tǒng)的外國(guó)劇本、理論譯介，以外國(guó)劇目演出為主，涵蓋教學(xué)、研究、制作、管理等各個(gè)領(lǐng)域的全方位的外國(guó)戲劇引進(jìn)潮初具規(guī)模。從最初的政府交流項(xiàng)目，到民間引進(jìn)渠道的放開，直至今天多領(lǐng)域外國(guó)戲劇引進(jìn)狀態(tài)的形成，依傍政策、市場(chǎng)、觀眾的多重因素，“外國(guó)戲劇”不再僅僅是書本上的名詞、概念，它變得真實(shí)可感、有形有色。

特別是近兩年，外國(guó)戲劇演出數(shù)量迅速攀升，據(jù)北京演出行業(yè)協(xié)會(huì)統(tǒng)計(jì)，北京2015年國(guó)外戲劇類演出場(chǎng)次達(dá)362場(chǎng)，比2014年增加142場(chǎng)。外國(guó)戲劇的大量引進(jìn)，極大滿足了觀眾對(duì)戲劇的審美期待和文化消費(fèi)需求。

立陶宛國(guó)家劇院 陸帕《英雄廣場(chǎng)》劇照

從這兩年引進(jìn)的外國(guó)劇目看，涉及國(guó)家的范圍比較廣，不僅有傳統(tǒng)的歐美戲劇，亞洲的印度、印度尼西亞，拉丁美洲的墨西哥、巴西，乃至非洲戲劇都出現(xiàn)在了國(guó)內(nèi)的舞臺(tái)上。演出類型也實(shí)現(xiàn)了多樣化，既有話劇、詩(shī)劇，也有肢體劇、舞蹈劇場(chǎng)、等，基本呈現(xiàn)了國(guó)外戲劇創(chuàng)作多元化的面貌。

尤為值得關(guān)注的是，引進(jìn)的不少劇目實(shí)現(xiàn)了與國(guó)際戲劇舞臺(tái)的同步。

比如2015年陸帕執(zhí)導(dǎo)的《伐木》在中國(guó)完成了首演后，又分別赴法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)和波蘭弗羅茨瓦夫國(guó)際戲劇節(jié)演出；

今年演出的奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)的《理查三世》，是2015年法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)的閉幕大戲，還是今年4月羅馬尼亞克拉約瓦莎士比亞國(guó)際戲劇節(jié)的閉幕演出劇目，8月還將亮相愛丁堡藝術(shù)節(jié)；

2015年柏林戲劇節(jié)上備受好評(píng)的《共同基礎(chǔ)》《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》《等待戈多》，今年也會(huì)接連登陸上海大寧劇院和北京國(guó)家大劇院。

這些類型豐富的外國(guó)劇目，不僅見證了中國(guó)演出市場(chǎng)漸趨開放的姿態(tài)和步伐，而且拉近了中國(guó)與世界戲劇舞臺(tái)的距離。

奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)的《理查三世》劇照

但是問題也隨之而來(lái)，在如此大規(guī)模的引進(jìn)背后，我們的引進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)和選戲原則是什么？哪些外國(guó)劇目是我們本土戲劇土壤最缺失的？

至少目前為止，對(duì)于這些問題的追問并沒有一個(gè)明晰的答案。很多打著“國(guó)際”招牌的戲劇節(jié)，大雜燴、拼盤式的劇目安排屢見不鮮，劇目質(zhì)量也參差不齊，缺少演出的總體考量和藝術(shù)規(guī)劃。

解決這一問題需要眼光，更需要魄力和堅(jiān)持。以首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展為例，該邀請(qǐng)展始于2011年。時(shí)年，莫斯科藝術(shù)劇院的《櫻桃園》《白衛(wèi)軍》《活下去，并且要記住》三部作品來(lái)京，震動(dòng)首都戲劇界。

此后，邀請(qǐng)展陸續(xù)請(qǐng)來(lái)了“契訶夫國(guó)際戲劇節(jié)”制作的《暴風(fēng)雨》、以色列蓋謝爾劇院的《唐璜》、以色列卡梅爾劇院的《手提箱包裝工》、俄羅斯圣彼得堡波羅的海之家劇院的《從莫斯科到佩圖什基》、法國(guó)圣丹尼國(guó)家劇院演出的《四川好人》、波蘭國(guó)家劇院（弗羅茨瓦夫）的《先人祭》、塞爾維亞南斯拉夫話劇院的《無(wú)病呻吟》、羅馬尼亞錫比烏國(guó)家劇院演出的《俄狄浦斯》等16臺(tái)劇目來(lái)華演出。

塞爾維亞南斯拉夫話劇院的《無(wú)病呻吟》劇照

邀請(qǐng)展創(chuàng)辦之初，由于中國(guó)話劇“走出去”的滯后，外國(guó)很多劇團(tuán)對(duì)中國(guó)話劇了解甚少，選戲過程相對(duì)被動(dòng)，然而，幾年堅(jiān)持下來(lái)，這個(gè)邀請(qǐng)展創(chuàng)出了品牌，用口碑和硬件贏得了外國(guó)劇團(tuán)的認(rèn)可，還掌握了引進(jìn)劇目的主動(dòng)權(quán)。

從演出劇目看，該邀請(qǐng)展看似題材豐富、類型多元，卻有自己的標(biāo)準(zhǔn)和定位，即以經(jīng)典劇目為主，兼具實(shí)驗(yàn)色彩和學(xué)術(shù)研討價(jià)值。

在經(jīng)典的演繹上，用當(dāng)下的生存困惑、個(gè)體境遇和審美思維“復(fù)活”經(jīng)典，將導(dǎo)演的美學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)表達(dá)建構(gòu)在經(jīng)典深厚的人文性基礎(chǔ)上，成為這些劇目的普遍特色；

在原創(chuàng)的發(fā)現(xiàn)上，來(lái)自以色列的《鄉(xiāng)村》《手提箱包裝工》等作品，情節(jié)推進(jìn)、性格塑造大都依托于對(duì)本民族歷史、性格、身份認(rèn)同的深入開掘，如何解開心靈的困惑，展示有思想、有生命且性格鮮活的人成為它們的共通之處；

在舞臺(tái)的呈現(xiàn)上，沒有花哨的技術(shù)炫耀，沒有華而不實(shí)的觀念炒作，普遍采用了深入淺出的舞臺(tái)形式，不僅融入了各民族戲劇表達(dá)的美學(xué)元素，而且在劇場(chǎng)表達(dá)的創(chuàng)新上完成了傳統(tǒng)戲劇美學(xué)與當(dāng)代審美趨向的對(duì)接，充分考慮到不同層次觀眾的觀賞需求。

首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展把外國(guó)優(yōu)秀戲劇人對(duì)經(jīng)典的敬畏、對(duì)人性的反思、對(duì)歷史的叩問、對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)傳遞給了中國(guó)觀眾，在開拓國(guó)內(nèi)觀眾審美視野、提升其美學(xué)鑒賞水平的同時(shí)，也同國(guó)內(nèi)戲劇創(chuàng)作現(xiàn)狀形成饒有意味的“互文”。

如何思考人與劇場(chǎng)的關(guān)系，如何實(shí)現(xiàn)經(jīng)典與當(dāng)下、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)體表達(dá)與美學(xué)期待的有效對(duì)接戲曲經(jīng)典劇目，外國(guó)戲劇在這方面的成功實(shí)踐，正是中國(guó)的話劇舞臺(tái)所缺少的。由此而言，首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展給我們提供的平臺(tái)不容小視。

以色列蓋謝爾劇院《鄉(xiāng)村》劇照

價(jià)值：應(yīng)和著當(dāng)下對(duì)優(yōu)秀原創(chuàng)作品的期待

由于戲劇交流的相對(duì)滯后，過去對(duì)于西方劇場(chǎng)的演出樣態(tài)，我們似乎并沒有深入的了解，觀劇儲(chǔ)備不足，信息接收途徑大都來(lái)自資料的譯介、觀摩者的描述，因此，當(dāng)外國(guó)劇目起初以“在場(chǎng)”的方式呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，那種藝術(shù)、情感乃至觀念上的沖擊可想而知。

然而戲曲經(jīng)典劇目，短短的幾年內(nèi)，中國(guó)觀眾對(duì)外國(guó)戲劇就經(jīng)歷了從觀望到驚羨、再?gòu)淖放醯嚼硇詫徱暤霓D(zhuǎn)變過程，對(duì)于西方戲劇舞臺(tái)上的表現(xiàn)形式、技巧手法也有了更多的適應(yīng)和判斷。

這在劇目的演后反響上體現(xiàn)尤為明顯。從最初的眾口稱贊，到如今圍繞同一劇目作品的爭(zhēng)鳴、爭(zhēng)議，觀眾對(duì)于戲劇的價(jià)值認(rèn)知、審美判斷及其背后的美學(xué)趣味正變得日益駁雜、多元。

特別是當(dāng)面對(duì)“大師級(jí)”的作品時(shí)戲曲經(jīng)典劇目，褒貶之間的觀點(diǎn)差異有時(shí)還非常大，像2014年的戲劇奧林匹克，在鈴木忠志的《大鼻子情圣》演后交流會(huì)上，有觀眾不留情面地對(duì)鈴木說(shuō)，他褻瀆了自己心目中的經(jīng)典；羅伯特·威爾遜的《克拉普的最后碟帶》演出過程中，有觀眾用英文臟字沖臺(tái)上叫罵，轟威爾遜下臺(tái)。

除了這些火藥味十足的爭(zhēng)議，更多的爭(zhēng)鳴則散布在以微博、微信為載體的新媒體、自媒體空間，以不拘一格的文風(fēng)和私人化的文本細(xì)讀延續(xù)著這些演出的網(wǎng)絡(luò)熱度。

立陶宛國(guó)家劇院 陸帕《英雄廣場(chǎng)》劇照

有爭(zhēng)議、有爭(zhēng)鳴自然是好事，說(shuō)明觀眾成熟了、見識(shí)廣了，大師的面孔也可以在爭(zhēng)論中不再那么神秘，但是就時(shí)下眾多的戲劇爭(zhēng)鳴而言，大都還停留在就戲論戲的階段，論辯雙方各自挾持一把尚方寶劍，言辭激烈搶占評(píng)論的話語(yǔ)權(quán)。

這樣的爭(zhēng)鳴式評(píng)論，對(duì)于劇作本身而言，可能會(huì)是一次挖掘深度、延展意義的難得機(jī)會(huì)，但就對(duì)其引進(jìn)的真正價(jià)值而言，卻往往只能隔靴搔癢。

尤其是對(duì)于一些“名家名導(dǎo)名團(tuán)”的作品，我們的評(píng)論似乎更津津樂道于探尋它們?cè)凇爸v什么”、“演什么”，執(zhí)著于梳理其舞臺(tái)演出的每一個(gè)細(xì)節(jié)，展示寫作者的“創(chuàng)造”激情與文采，卻恰恰忽視了“他們?yōu)槭裁催@樣講”、“為什么這么演”，乃至其背后的文化生態(tài)問題。

理清這些問題，對(duì)于中國(guó)話劇的未來(lái)發(fā)展，顯然意義更為現(xiàn)實(shí)、迫切。而一些戲劇節(jié)已經(jīng)在這方面做出了探索，較為典型的便是林兆華戲劇邀請(qǐng)展。

創(chuàng)辦于2010年的林兆華戲劇邀請(qǐng)展之所以能夠持續(xù)至今（2013年因資金問題停辦一年）形成品牌，獲得業(yè)內(nèi)較高的關(guān)注度，很大程度上得益于其專業(yè)化的辦節(jié)思維與優(yōu)質(zhì)化的劇目選擇。

每一屆邀請(qǐng)展，主辦方都會(huì)設(shè)置一個(gè)主題，像2010年的“舞臺(tái)藝術(shù)的拓展，表演藝術(shù)的拓展”、2011年的“戲劇到底是什么”、2012年的“戲劇就是游戲”、2014年的“還有戲劇嗎？”等，借助主題引導(dǎo)觀眾對(duì)戲劇本體的思考，將戲劇觀賞、普及與戲劇思考、探討結(jié)合在一起，提升了邀請(qǐng)展的專業(yè)性、規(guī)范性。

《四川好人》劇照

作為具有國(guó)際視野的邀請(qǐng)展，劇目的選擇至關(guān)重要。從林兆華戲劇邀請(qǐng)展歷來(lái)邀請(qǐng)的劇目看，歐洲特別是德國(guó)、波蘭的作品備受青睞，像德國(guó)邀請(qǐng)到了柏林邵賓納劇院、漢堡塔利亞劇院、慕尼黑室內(nèi)劇院等著名院團(tuán)的劇目，波蘭邀請(qǐng)到了克里斯蒂安·陸帕、格日什托夫·瓦里科夫斯基、熱戈日·亞日那等一線導(dǎo)演的作品。

選擇德國(guó)、波蘭的戲劇，而不是美國(guó)、英國(guó)等商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化水平更為成熟的國(guó)家的戲劇，顯然有主辦方的藝術(shù)考量。這些國(guó)家的戲劇在人文精神、現(xiàn)實(shí)表達(dá)、美學(xué)實(shí)踐上有各自的傳統(tǒng)與堅(jiān)守，他們變革劇場(chǎng)的動(dòng)力、舞臺(tái)創(chuàng)新的激情、直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，更多源自豐厚的歷史積淀與創(chuàng)作主體的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，源自創(chuàng)作者心靈自由的激情抒發(fā)，以及對(duì)戲劇理想虔誠(chéng)而敬畏的表達(dá)。

正是這些綜合因素的合力，成就了它們戲劇發(fā)展的高度和水準(zhǔn)。我們可以將這些“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的優(yōu)秀劇目當(dāng)作研究的文本，加以分析、辨識(shí)，但是沒有必要將它們視為中國(guó)戲劇未來(lái)發(fā)展的方向。這些作品大都植根于各自國(guó)家的戲劇傳統(tǒng)，更多從戲劇觀念的創(chuàng)造、戲劇本體的認(rèn)識(shí)、戲劇文化的表達(dá)等不同方面，啟發(fā)著我們戲劇發(fā)展的某種可能，而這種可能也正好應(yīng)和著我們對(duì)優(yōu)秀原創(chuàng)戲劇作品的期待。

此外，從目前的演出環(huán)境看，面臨資本、市場(chǎng)、權(quán)力的困擾，把國(guó)外優(yōu)秀的作品“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”，一定程度上也反映出引進(jìn)方對(duì)目前日趨商業(yè)化、功利化演出環(huán)境的一種反駁。

波蘭劇院《先人祭》劇照

如今，中國(guó)話劇正處于轉(zhuǎn)型發(fā)展的“臨界點(diǎn)”：

一方面，演出市場(chǎng)規(guī)模不斷增大，國(guó)家對(duì)戲劇創(chuàng)作、評(píng)論的投入、關(guān)注持續(xù)增加；

另一方面，國(guó)內(nèi)原創(chuàng)戲劇、高水平的戲劇演出遠(yuǎn)不能滿足觀眾日益增長(zhǎng)的文化需求。

由此而言，此次外國(guó)戲劇引進(jìn)潮可謂恰逢其時(shí)。對(duì)于這些劇目，我們不僅要珍惜每一次觀摩機(jī)會(huì)，細(xì)心解讀外國(guó)同行們的導(dǎo)演方式、表演能力，發(fā)現(xiàn)他們創(chuàng)造的“閃光點(diǎn)”，更重要的是，還要善于從這些“他山之石”中汲取前行的經(jīng)驗(yàn)、啟示，找到“閃光點(diǎn)”的光源所在，特別是戲劇創(chuàng)作與一個(gè)國(guó)家戲劇文化之間的關(guān)聯(lián)。

畢竟多研究研究具體問題，少一些華而不實(shí)的喝彩、吹捧，對(duì)于目前的中國(guó)話劇而言，更為緊迫、實(shí)在。

鈴木忠志劇團(tuán)《大鼻子情圣》劇照