從審美特點上說，新編歷史劇不像第二個階段的戲曲那樣憑借精湛的形式展現古典美；而是更靠近第一個階段的戲曲，展現戲曲的古樸美，把思想與情感、內容與形式、歷史與現實有機統一，展示出強大的生命力和豐碩的藝術成果。早期的京劇《逼上梁山》《闖王進京》《海瑞罷官》等，后來的京劇《曹操與送修》《廉吏于成龍》晉劇《傅山進京》等為代表的優秀劇目，開創了新編曲歷史劇的新篇章。

（三）別開生面的改革創新——現代戲

戲曲現代戲是表現現代題材的劇目。這里有幾個標識性問題需要提示一下：1、中國戲曲的演出樣式，主要分成了古裝和時裝兩大部分。也就是說，古代戲曲和近代戲曲主流都是演古裝戲，只有現代戲穿時裝。所以，現代戲從樣式上講是以脫下古裝換時裝為標志的。也就是說，穿時裝演出的戲曲劇目，都可以泛稱現代戲。2、真正表現1840年至1949年那段歷史的現代戲作品，主要是1949年之后創作的，之前的戲曲作品極少有這方面的表現，是新中國成立之后現代戲創作的成果。3、雖然現代戲的標志性開端是1949年，但是，現代戲涉及的題材，還是應該盡量向歷史縱深拓展。否則，這個歷史階段穿時裝表現現實生活的戲就在歸類上落到了空檔里。這里想說的是，從戲曲史的角度看現代戲確實是新中國成立之后才真正發展起來的，但這并不影響現代戲表現新中國成立之前的那個近代的百年，從辛亥革命到無產階級革命，從民主主義到社會主義，現代戲對歷史的初心是不會忘記的。現代戲的稱謂，把形態的標識、創作的標識、時間的標識絞織在了一起，是個值得討論的問題。傅謹教授以1949年為標志，把20世紀中國戲曲史分為上下兩段是有道理的。期待戲曲史學家的新成果。

現代題材劇目創作，是戲曲改革中難度最大，也最具有創造性和建設性的工作。戲曲表現現實生活，當然不是自中華人民共和國成立后才開始。但是，把戲曲古老的藝術形式與社會主義的嶄新生活內容相結合，卻是中華人民共和國成立以后的新課題。

現代戲是對傳統戲別開生面的改革創新，其主要矛盾是新的生活內容與傳統表現程式間的巨大反差。這種反差對于傳統底蘊豐厚的劇種和功成名就的演員來說是顛覆性的，許多解放前嘗試過時裝戲的著名藝術家解放后并沒有再嘗試排演現代戲，其難度可想而知。建國后的十幾年間，可以說舉各方之力，經過1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會，1958年現代題材戲曲聯合公演、1960年現代題材戲曲觀摩演出，特別是1964年京劇現代戲觀摩演出大會和1965年中南戲劇會演，現代戲的創作逐漸走向成熟，傳統藝術形式與新時代生活內容的矛盾逐漸得到解決,兩者的結合日趨和諧。

傳統戲曲的古代美之所以能義無反顧的進入新時代并創造出戲曲的現代美，是因為現代戲和傳統戲之間有著既密不可分、又突破創新的聯系。這種聯系從大處講是繼承與發展關系，為了把問題說的更具體，更便于理解，我把這種關系歸納為幾個“變”與“不變”。

第一，形象體系變了，虛擬、寫意、歌舞化的美學原則沒有變。戲曲創演現代戲，雖然其基本形象體系與傳統戲曲相比發生了顛覆性的改變，甚至給人以改頭換面、重起爐灶的感覺。但是，現代戲的形象體系變了，中國傳統戲曲的美學原則沒有變。

筆者對戲曲藝術的美學定義是，“以歌舞風格的程式化表演講述傳奇故事”。這個定義主要有三個方面，第一，“歌舞風格”指的是藝術與生活關系的美學原則。藝術源于生活，但是不同藝術種類表現生活有著各自不同的美學關系。有的現實、有的浪漫，有的寫意、有的寫真。在戲曲與生活的美學關系中，使用歌舞詩化現實的手法，通過虛擬、寫意，形成了自己的美學品格。第二，“程式化表演”是把歌舞風格的美學精神轉化為戲曲藝術的物化形態，即舞臺具體呈現的程式化、個性化、規范化、系統化。第三，“講傳奇故事”是戲曲的內容特征，源自唐宋興于明清，適合當代。這里說的傳奇性，從內容上講是超乎尋常的曲折與意外；從手法上講是“六月雪”、“人化蝶”般的浪漫與神奇。也就是說，這個故事你一說出來人家都不相信，但是看完戲以后就覺得理應如此。傳奇不同于日常生活，戲曲要求自己的內容更加曲折、情感更加深刻、詩意更加濃郁，情調更加浪漫，故事更具有傳奇性。這樣才能與歌舞風格的程式性表演相融合、相統一。

把戲曲現代的美規定為多種因素的辯證統一，首先是承認戲曲的現代美同樣要面臨眾多矛盾。這些矛盾既包括藝術的，也包括社會的。社會發展規律與主觀認知的矛盾；巨大生活改變所帶來的表現內容與表現形式的矛盾；戲曲傳統審美慣性與時代審美風尚的矛盾等等。但是，這些矛盾在戲曲現代美中，不是走向分裂、對抗、消解，而是以民族文化巨大的融合力和戲曲藝術強大的綜合性在矛盾對立中尋求發展，創造對立統一的現代美。戲曲現代美所追求的對立統一，是深刻豐富的社會內容與新穎完美的藝術形式的辯證統一，是現實與理想的辯證統一，是再現與表現的辯證統一，是豐厚的傳承與豐富的創新的辯證統一。這就是社會主義時代戲曲現代美的理想。戲曲發展到社會主義時代產生的現代美，既是戲曲藝術自身發展規律的必然，也是社會歷史發展的必然。盡管現在還沒有全部展現出來，還在創造性繼承，創新性發展的路上，但其強大的生命力和壯闊的發展前景不容質疑。

要之，中國戲曲古代的、近代的、現代的美分別呈現為三種形態：

封建社會的戲曲是思想內容與藝術形式有機統一的古樸美；

半封建半殖民地社會的戲曲是疏離思想內容、注重藝術形式的古典美；

社會主義社會的戲曲是思想內容與藝術形式辯證統一的現代美。

戲曲藝術三個歷史階段的劃分告訴我們，現代戲曲不僅要繼承距離我們很近的形式驚艷的古典美，還要繼承社會內容與藝術形式有機統一的古樸美。我們不僅要梅蘭芳，我們還要關漢卿；既要梅蘭芳精妙絕倫、意味深長的形式美，也要關漢卿熱切的大眾情懷和直面現實的人文精神。這兩者的有機統一構成了戲曲現代美的基礎，這種高層次的辯證回歸對創造戲曲現代美更為重要。

如果我們不把戲曲藝術美作為一個自身辯證運動的過程來把握，如果不從戲曲自身發展邏輯與社會歷史進程相統一的深度上來認識戲曲藝術美，那么，在戲曲藝術的發展問題上，就不可避免地出現悲觀主義（“戲曲消亡論”）、保守主義（古典戲曲范本不可變更）和虛無主義（古典戲曲無可繼承）。從戲曲藝術自身的歷史發展中可以看到，社會主義時代的戲曲是對前兩個階段的戲曲藝術積極的揚棄。一方面，它要沿循著戲曲古典美的原則，把高度發展的形式美成果繼承下來；另一方面，它又要沿循戲曲古樸美的原則，把嶄新的社會生活作為自己的表現內容，完美深刻地反映新時代的精神風貌，從而創造出社會主義的現代美，以其特殊的魅力自立于文藝百花園，服務于人民大眾。

在三個歷史階段、三種戲曲形態的表述上，我們用了“有機統一”與“辯證統一”兩個概念。“有機統一”的實質是多元結構的整合統一，而“辯證統一”則是諸因素以對立統一為基礎的相互聯結。戲曲藝術的發展，走過了一個之字形的道路，經歷了否定之否定的辯證發展過程。我們作這樣的歸納，可能有的同志會指出許多戲曲現象不盡如此。這是不可避免的。理論的形態是純粹的，“如果事物的表現形式和事物的本質會直接合而為一，一切推斷就都成為多余的了”。（《馬克思、恩格斯全集》第25卷第923頁）“現象比本質更豐富、更生動，但是，本質比現象更深刻、更穩定”。（《列寧全集》第22卷第310頁）

二、從內容看形式：傳統戲、歷史劇、現代戲

戲曲進入現代社會，其思想基礎和藝術方向都發生了重大變化。

戲曲現代美的思想基礎——凡是有助于民族振興、社會進步、科學民主、和諧共生、人民幸福、個性發展的古今中外優秀文化，都應成為戲曲現代美的思想基礎。

戲曲現代美的藝術方向——在繼承傳統的基礎上融入現代生活、溝通時代審美、服務人民大眾。這里所說的“融入”、“溝通”、“服務”不僅是工作方向上的意義，更重要的是說藝術本體，是說戲曲的藝術內容與表現形式要融入現代審美趨勢，與人民同心、與時代同步，為大眾喜聞樂見。

中國戲曲古樸美、古典美向現代美的轉變，從本質上講，是植根于封建保守、農耕個體、封閉貧困歷史條件下的藝術什么樣的戲劇是新編古代戲的古代戲劇，向現代開放、工業信息、休戚與共、日新月異的新時代的邁進。傳統戲曲以古代人生活的規制禮樂、音容笑貌、衣食住行、喜怒哀樂、舉止風尚為依據塑造形象，并創造提煉出一整套固體化、程式化、經典化的表演范式。現代戲曲要在繼承傳統的基礎上，適應現代人從思想觀念到行為方式到時代風貌所發生的根本性變化，依據新人、新事、新生活，創造新的有別于傳統表演方式的新范式，從整體面貌上進行別開生面的改變。

當然，這種轉變是一個歷史的、漸進的、艱苦的過程。首先這個轉變過程是有歷史年代交叉性的。例如，現代戲曲美的思想基礎不是1949新中國成立一夜冒出來的，而是一個歷史的積累過程。那么這個思想積累的理論與實踐過程，也必然會對戲曲產生重要的影響，并隨著歷史的演進而演繹出來。其次，這個過程也是一個藝術上逐步遞進的過程。歷史上不同時期隨思想進步而產生的藝術變化，在時裝戲中什么樣的戲劇是新編古代戲的古代戲劇，在抗戰戲劇中，在延安戲劇等戲曲演繹中已經表現出來。但是，這些都可以看作現代戲曲由量變到質變的進程。真正質變的定性，還是以新中國成立的歷史性時刻為標志比較合適。就像明代就已經有了資本主義的萌芽，但畢竟只在生長的過程中。再者，就是進入社會主義的現代戲曲，也處在一個歷史性的轉變過程中。這個轉變過程，從邏輯上講是層層遞進的。這種邏輯遞進可分為三個層次：一是承舊如舊（新）的整理改編——傳統戲；二是推陳出新的翻建改造——新編古代戲；三是別開生面的創新改革——現代戲。

雖然這里對傳統戲、古代戲、現代戲分了三個層次，使用了“改編”、“改造”、“改革”三個遞進的概念。但這只是思維邏輯和論述上的層次遞進，不是時間的先后順序。1960年，中華人民共和國文化部確定了“現代劇，傳統劇，新編歷史劇三者并舉”的劇目政策。三者是共時的。

（一）承舊如舊（新）的整理改編——古代戲

傳統戲曲融入現代社會的第一步是尊重審美慣性，搭歷史的便車滲入新生活。傳統戲進入現代社會生活是自然而然的審美傳承，是現代文化生活必然的有機組成部分。但這種融入不是原封不動的搬入，需要以現代美的思想進行整理改編。對傳統劇目的改編從根本上講，是動神不動形、動內容不動形式、動皮毛不動筋骨。也就是說，傳統戲曲藝術上原有的表演模式，原有的古典美的樣式不受觸碰，只是用社會主義意識形態和現代美的思想基礎，修正傳統戲中封建的、落后的與現代生活不相符合的思想內容，清除反動、恐怖、淫穢的舞臺垃圾。

正是因為有傳統戲整理改編這樣一個歷史性的融入過程，傳統戲曲的基本體系在新中國得到了充盈的延展，解放后妥善地解決了幾十萬戲曲藝人就業和幾億人口的文化生活問題，為順利地開展全國性的戲曲改革運動，奠定了良好的基礎。據1959年統計，全國戲曲劇種已由中華人民共和國成立初期的100多種發展為368種，全國戲曲劇團也由1000多個發展到3000多個。戲曲演員、戲曲隊伍、演出劇場、戲曲觀眾都得到了社會主義條件下的充分保障。傳統戲整理改編向著展示現代古典美的方向發展起來。

這種發展從兩個方向展開。一個方面是承舊如舊的存留式演繹；另一方面是承舊如新的開放性演繹。承舊如舊的演繹，基本保留了古典戲曲原汁原味的風格樣式，為現代社會存留戲曲古典美的范式。有如《宇宙鋒》《霸王別姬》《鳳還巣》《玉堂春》《借東風》《甘露寺》《鎖麟囊》《賀后罵殿》《釵頭鳳》等等。這類劇目在后來演出的傳統劇目中占相當大的比重。承舊如新演繹則如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》等。這類劇目對傳統戲的原有劇目進行了較大的調整，尤其在思想內容方面強化了與時代精神同步的比重，藝術上也進行了新的組合和改進，加大了融入現代生活的步伐。也可能會有人說京劇《穆桂英掛帥》為什么不是新編歷史劇。因為這個戲不是新編的，是梅先生從河南梆子傳統劇目改編而來的。這類劇目已經具備了向新編歷史劇過渡的意味。

傳統戲經過這兩個方面的整理改編，雖然還保持著戲曲古典美的基本風貌，但從整體上已經不是過去的古典美，而是一種經過現代視角透視的現代的古典美。審美經驗提示我們，歲月的灰塵遮掩著歷史的光纖與醇香，真正“原汁原味”、“原封不動”的古典戲曲樣式，已經很難直接成為現代審美對象。傳統戲整理改編的任務，就是拂去歷史的塵埃，打磨掉時光侵蝕所造成的“舊＂，創造出現代的古典美。我們不能說經過整理改編的現代的古典美就是現代美，但對戲曲而言，現代的古典美已經是戲曲現代美的有機組成部分。

另外，傳統戲的整理改編還擔負著在當代舞臺上為傳統戲保鮮護根的任務。而且這個任務越來越讓人感覺到迫切感。如何把戲曲藝術精湛、豐厚、絕妙的藝術基因傳承下來，讓其存活于當代，這是戲曲留給當代人的重大課題。存留戲曲與存留唐詩、宋詞大不一樣。唐詩宋詞文學美的基因可以存留在字面上，而戲曲美的活態基因必須活在當今的舞臺上。戲曲作為活態藝術的保真與傳承，需要一代又一代的“真人演活戲”；需要一代又一代的人，從小疾志、終生不輟，從頭學起、無論冬夏。這個代代傳承的過程是相當艱苦的，但是，如果想讓今天的觀眾看到經典戲曲的傳承，讓戲曲藝術奪目光彩閃耀世界，就只能這樣做。蔡正仁先生曾說，現在的傳承，傳一代、丟一半。希望這個狀況能得到改變。

（二）推陳出新的翻建改造——歷史（古代）劇

新編歷史劇是指依據辯證唯物主義和歷史唯物主義基本觀點編寫的反映歷史人物和歷史事件的劇目。其題材范圍，包括從上古時代直到五四運動以前的歷史，也就是劇中人穿古代服裝的那段歷史。此外，采用民間傳統和神話寓言等編寫的歷史故事劇，也都包容在內，統稱為新編歷史（古代）劇。

新編歷史劇從思想內容上講，應以唯物史觀和時代精神審視歷史，燭照今天，以古鑒今，向現代人正確傳遞歷史發展的本質規律與經驗教訓，懲惡揚善，將優秀的傳統文化和民族精神融入社會主義的文明建設之中。

新編歷史劇從藝術上講，就是無障礙的使用傳統戲曲的唱做念打、音樂聲腔、化妝造型、服裝頭飾、舞臺規制等程式性藝術手段，依據現代社會的文化觀念塑造新的人物形象，創造新的戲曲作品。

對于戲曲的現代美來說，新編歷史劇最大的優勢是，既可以充分地利用戲曲古典美的所有形式積累，又可以按照新的思想觀念進行自由創造。相對于戲曲現代戲，新編歷史劇不需要為題材內容重新創造表現手段和形式；相對于傳統戲，它又有充分表達現代思想內容與人物情感的自由空間。可以說新編歷史劇的創作什么樣的戲劇是新編古代戲的古代戲劇，得天獨厚的占有戲曲向現代社會邁進的天機。五千年壯麗的中華文明史，上千年璀璨的戲曲發展史為新編曲歷史劇的現代化進程開辟了大展宏圖的廣闊天地，激勵戲曲工作者為之不懈努力。