唐韻笙先生繼承全面、文武并重、多才多藝，因而由他創(chuàng)立的“唐派”藝術(shù)也是京劇界中一個(gè)罕見(jiàn)的綜合藝術(shù)流派，唐先生一度曾與周信芳、馬連良二位宗師并稱為“南麒北馬關(guān)外唐”。“唐派”藝術(shù)不僅是京劇藝術(shù)流派中一個(gè)重要的組成部分，也是京劇藝術(shù)流派發(fā)展過(guò)程中，在東北所形成的唯一的一個(gè)能夠代表和全面體現(xiàn)關(guān)東京劇風(fēng)格的藝術(shù)流派。同時(shí)，“唐派”藝術(shù)的形成，也對(duì)活躍在關(guān)東京劇舞臺(tái)上不同時(shí)期的演員，起到了直接或間接不同程度的藝術(shù)影響。可以說(shuō)，“唐派”藝術(shù)既是關(guān)東京劇的代表，又是關(guān)東京劇的驕傲。但是，由于唐韻笙先生生前沒(méi)有留下更多可供后人學(xué)習(xí)、研究的文字和影音資料，所以，使得今天在研究“唐派”藝術(shù)風(fēng)格及特色時(shí)，缺乏很多原始素材和第一手資料，對(duì)于“唐派”藝術(shù)理論層面的研究，也因此面臨著諸多實(shí)際的困難與障礙。

“唐派”藝術(shù)是一個(gè)綜合性的京劇流派，其所具有的內(nèi)涵及藝術(shù)的風(fēng)格、特色，自然也是多角度和多方面的，特別是在原始資料相對(duì)匱乏的今天，對(duì)“唐派”藝術(shù)風(fēng)格特色的理論研究，絕不是一篇或幾篇文章就可以概括、總結(jié)得面面俱到的，因而拙文僅能以筆者的淺識(shí)，就體現(xiàn)于“唐派”藝術(shù)中突出的兩個(gè)藝術(shù)特色進(jìn)行“以點(diǎn)帶面”式的簡(jiǎn)要淺析，以此拋磚引玉并求教于諸位專家學(xué)者以及前輩師長(zhǎng)。

一

由于唐韻笙先生本人先天條件得天獨(dú)厚，開(kāi)蒙時(shí)期又深受京劇“劉（鴻升）派”和“汪（笑儂）派”藝術(shù)的影響，所以，在他的少年時(shí)代就能演出如“三斬一碰”(《斬黃袍》、《轅門(mén)斬子》、《失街亭·空城計(jì)·斬馬謖》、《碰碑》)和《逍遙津》、《哭祖廟》、《馬前潑水》、《刀劈三關(guān)》、《張松獻(xiàn)地圖》、《打嚴(yán)嵩》、《定軍山》、《陽(yáng)平關(guān)》、《伐東吳》等一批不同類(lèi)型的京劇劇目，其中又以安工老生戲（即偏重唱工的老生戲）尤為突出。而后，在“倒倉(cāng)”（即變聲期）期間，唐先生又經(jīng)過(guò)多方求教和后天的刻苦磨練，又使得他在青年時(shí)代學(xué)習(xí)演出了《長(zhǎng)坂坡》、《截江奪斗》、《甘寧百騎劫魏營(yíng)》、《戰(zhàn)冀州》、《落馬湖》、《八蠟廟》、《三江越虎城》、《英雄義》、《小霸王怒斬于吉》、《劍峰山》、《鐵籠山》、《艷陽(yáng)樓》等一批長(zhǎng)靠、短打、箭衣和勾臉的武生戲。待唐先生順利地度過(guò)“倒倉(cāng)”又恢復(fù)了原來(lái)他那渾厚嘹亮、高低自如的嗓音后，他便開(kāi)始在舞臺(tái)上演出自己在變聲前后曾經(jīng)學(xué)習(xí)過(guò)的一大批不同類(lèi)型的老生戲和武生戲。與此同時(shí)，他又學(xué)習(xí)演出了《群英會(huì)》、《法門(mén)寺》、《徐策跑城》、《坐樓殺惜》、《六國(guó)拜相》、《借趙云》、《收秦明》、《收關(guān)勝》、《七擒孟獲》、《挑滑車(chē)》、《鐵公雞》等大量的老生和武生劇目。

筆者之所以羅列了唐韻笙先生在青少年時(shí)期學(xué)習(xí)演出過(guò)的這些劇目，旨在說(shuō)明，唐先生從青少年時(shí)代的學(xué)習(xí)過(guò)程中就確立了注重基本功訓(xùn)練以及文武兼顧、全面繼承的藝術(shù)思想，這也確保了他后來(lái)能夠游刃有余地塑造、發(fā)揮、創(chuàng)造并能駕馭的眾多舞臺(tái)技巧和藝術(shù)形象——假使唐先生不具備后天練就的過(guò)硬文武基本功、不會(huì)那些在表演上可以提供“藝術(shù)養(yǎng)料”的大批不同行當(dāng)、不同類(lèi)型的劇目，縱然他有再高的創(chuàng)作才能，也無(wú)法使其在自己的身上得以體現(xiàn)。

我們知道，在唐韻笙先生一生所演出的大量劇目中，還有一批如《驅(qū)車(chē)戰(zhàn)將》、《好鶴失政》、《二子乘舟》、《鄭伯克段》、《鬧朝撲犬》、《未央宮斬韓信》、《唇亡齒寒》和《后羿射日》等的劇目是經(jīng)唐先生自編、自導(dǎo)、自演而走紅的，這些又恰恰是“唐派”藝術(shù)的獨(dú)有和最具代表風(fēng)格的劇目。值得注意的是，唐先生在全面繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)演的這批劇目，在表演風(fēng)格的設(shè)計(jì)和把握中有著一個(gè)極為特殊共性，那就是這些劇目在設(shè)計(jì)和表演上明顯打破了老生傳統(tǒng)戲中“安工”、“衰派”和“靠把”三工原本劃分極為明確的界限，換言之，通過(guò)唐先生對(duì)京劇表演藝術(shù)元素的重組與整合，我們已經(jīng)很難再用傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)區(qū)分上述這些經(jīng)他創(chuàng)演的劇目究竟是以唱工為主的“安工戲”，還是以做派為主的“衰派戲”，更或以武打?yàn)橹鞯摹翱堪褢颉绷恕１M管如此，我們還不得不承認(rèn)在唐先生創(chuàng)演的這些戲里又有機(jī)地包含著繁重的唱工、高難的做派和繁難的開(kāi)打，例如《驅(qū)車(chē)戰(zhàn)將》中南宮長(zhǎng)萬(wàn)在“戰(zhàn)將突圍”一場(chǎng)中在聯(lián)彈里的邊打邊唱；《好鶴失政》中弘演在“聞?dòng)嵶粉櫋币粓?chǎng)里“壓馬”前行中的邊舞邊唱，以及“剖腹納肝”一場(chǎng)里以“僵尸”倒地的梗頭髯口蓋臉；《鄭伯克段》中寤生與共叔段的兄弟“對(duì)劍”；《鬧朝撲犬》“撲犬”一場(chǎng)里趙盾與獒犬在邊唱邊舞的〖斗鵪鶉〗曲牌中，追逐搏斗中髯口、蟒、帶等互不掛礙的高難跌撲；《未央宮斬韓信》在“誆信”、“斬信”兩場(chǎng)中的大段〖西皮流水〗和〖碰板二黃三眼〗的唱段，以及〖斬信〗一場(chǎng)中韓信接旨不起身的原地“跪轉(zhuǎn)”、“蹦跪”等等。在這些劇目中唐先生自然而然、得心應(yīng)手地把自己的表演技法有機(jī)地融入劇情當(dāng)中，從而使這些體現(xiàn)著關(guān)東京劇風(fēng)格的“唐派”劇目在內(nèi)容與形式上達(dá)到了獨(dú)立、和諧與統(tǒng)一的藝術(shù)效果。

唐韻笙先生正是通過(guò)這種打破行當(dāng)和整合重組的藝術(shù)手段，創(chuàng)編了一批在表演風(fēng)格上文中有武、武中有文、非文非武、亦文亦武、文武并重、文戲武唱的“唐派”代表性劇目。如果借用唐先生入室弟子李剛毅先生的理解來(lái)對(duì)以上“唐派”代表劇目的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行歸納，那么“文皮武骨”則是最為準(zhǔn)確和恰當(dāng)?shù)母爬ㄅc總結(jié)。所謂“文皮武骨”是指從表面上看，“唐派”的這些代表劇目還是以文戲?yàn)楸砥んw現(xiàn)于京劇舞臺(tái)之上的，畢竟上述列舉的這些“唐派”劇目并不等同于《挑滑車(chē)》或《三江越虎城》那類(lèi)地道的武戲，但是由于劇情和劇中人物身份以及技巧設(shè)計(jì)的綜合需要，決定了演員必須具備一定武戲及武功的表演基礎(chǔ)才能勝任。例如《未央宮斬韓信》固然是一出文戲，但由于劇中需要表現(xiàn)出韓信的身份和與其應(yīng)有的氣度，所以決定了飾演韓信的演員必需要有武生的功底——假使該戲中的韓信由偏重文戲的老生演員來(lái)?yè)?dān)任，顯然很難在表演中體現(xiàn)出劇情賦予韓信這一人物的身份、氣度以及繁難的做表；但該角色若由純武生演員來(lái)演，則又很難完成劇中的大段唱腔及念白。因此該劇的韓信需要一個(gè)既要有武生及武功底子，又要有老生及文戲基礎(chǔ)的演員來(lái)?yè)?dān)任。前邊已經(jīng)提到，唐韻笙先生作為一位長(zhǎng)期活動(dòng)于東北并受“京”、“海”兩派藝術(shù)思想不同程度影響的“關(guān)東派”京劇表演藝術(shù)家，在不拘一格、海納百川的學(xué)習(xí)實(shí)踐中，使他恰恰具備了這種繼承全面和允文允武的藝術(shù)“資本”。正因?yàn)樘葡壬鷵碛羞@樣一種超凡的表現(xiàn)能力，才使得他能夠通過(guò)突破程式與行當(dāng)?shù)氖址ǎ匦抡铣鱿耥n信這樣一個(gè)“非老生、非武生、亦老生、亦武生”的綜合行當(dāng)人物形象。綜觀“唐派”所有的這些代表劇目及人物，如他在《驅(qū)車(chē)戰(zhàn)將》中的南宮長(zhǎng)萬(wàn)、《鬧朝撲犬》中的趙盾、《好鶴失政》中的弘演、《鄭伯克段》中的寤生，乃至《刀劈三關(guān)》中的雷萬(wàn)春等等，哪一個(gè)又何嘗不屬于這類(lèi)意在文武之間的綜合而獨(dú)特的京劇舞臺(tái)藝術(shù)形象？！劇中人物的特殊身分與演員所具備的綜合素質(zhì)二者之間的極度吻合，使得唐先生能夠?yàn)樽约毫可矶ㄗ霾⒕拇蛟斐鲆幌盗刑煸斓卦O(shè)的舞臺(tái)人物形象，而這些代表劇目的表演風(fēng)格及實(shí)質(zhì)又充分體現(xiàn)了“唐派”藝術(shù)風(fēng)格中“文皮武骨”的顯著特色。

二

綜觀唐韻笙先生的舞臺(tái)藝術(shù)，唐先生又不僅僅只是一名全才的老生演員，他還是20世紀(jì)京劇演員中一位多才多藝和不可多得的“多面手”。所以這么說(shuō)，不光指他能勝任老生一行里的安工、衰派、靠把老生以及由他自創(chuàng)的那批“文皮武骨”的特色劇目，在其生行一專的基礎(chǔ)上，唐先生還能涉獵其他不同行當(dāng)、不同類(lèi)型的劇目。除了前面曾提到的《長(zhǎng)坂坡》、《八蠟廟》、《三江越虎城》、《鐵籠山》、《艷陽(yáng)樓》等這些武生戲外，唐先生還以前、后部《漢壽亭侯》、全部《忠義千秋》、《華容道》、《關(guān)公月下贊貂蟬》、《走麥城》等紅生應(yīng)工的關(guān)羽戲（行內(nèi)多稱其為“老爺戲”）著稱于世（限于篇幅，唐先生本該值得大書(shū)特書(shū)的“紅生戲”不在本文中專門(mén)進(jìn)行探討）。在生行之外，唐先生既能唱《牧虎關(guān)》這樣的銅錘花臉戲，又能唱《包公三鍘》（《鍘汝寧王》、《鍘龐吉》、《鍘包勉》）、《雙包案》和《包公怒鍘陳世美》這樣的黑頭花臉戲，還能演《陳十策》和《絕龍嶺》另一類(lèi)的架子花臉戲。除此之外，他還能唱《三進(jìn)士》和《目連救母》這樣的老旦戲和《拾玉鐲》中劉媒婆的彩旦戲。另外，他還在《八仙得道》、《怪俠鋤奸記》、《插翅虎雷橫》、《十二金錢(qián)鏢》、《十二真人斗太子》、《十二真人戰(zhàn)玄壇》等連臺(tái)本戲中出演不同行當(dāng)?shù)慕巧＝▏?guó)后，他又積極參加排演了《還我臺(tái)灣》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》、《詹天佑》、《智擒慣匪坐山雕》、《白毛女》、《奇襲白虎團(tuán)》和《插旗》等大量近、現(xiàn)代戲，在這些本戲和新編的近現(xiàn)代戲中，唐先生所飾演的角色有的屬于生行，有的就屬于凈行，還有的則介于生凈行當(dāng)之間。

綜上所述：唐韻笙先生在京劇生、旦、凈、丑這四大行當(dāng)中，均有其獨(dú)當(dāng)一面和擅長(zhǎng)的劇目，這是唐先生本人被稱為“多面手”的原因，同時(shí)也是“唐派”藝術(shù)跨越行當(dāng)?shù)娘L(fēng)格體現(xiàn)。因此，從廣義上講：全面的“唐派”藝術(shù)應(yīng)該是由生行里的老生、武生、紅生和大嗓小生；旦行里的老旦；凈行里的銅錘和架子花臉及彩旦等諸多京劇行當(dāng)所組成的一個(gè)綜合性極強(qiáng)的“多元化”京劇藝術(shù)流派。

需要說(shuō)明的是，“關(guān)東派”京劇及演員受梆子腔和“海派”京劇的影響較多，因而，同“京朝派”京劇演員在工習(xí)行當(dāng)上是存在著很大程度上的差異的。“京派”演員往往專工一個(gè)行當(dāng)中的一個(gè)或幾個(gè)分支行當(dāng)，力求做到精益求精，但是能夠走出老生，向武生、紅生和大嗓小生靠近的卻并不是“京派”演員的主流，而“海派”與“關(guān)東派”的京劇演員則不完全是這樣，由于觀眾不同的欣賞需求和演員不同的藝術(shù)價(jià)值取向等眾多因素所決定，他們往往在工習(xí)一行一門(mén)的同時(shí)，還向其他的行當(dāng)拓展自己的戲路，進(jìn)而增加自己所掌握的劇目數(shù)量。京劇“海派”藝術(shù)的杰出代表人物周信芳先生即是如此，在他一生所演過(guò)的590個(gè)劇目中，除了老生中的衰派老生、武老生和安工老生戲外，同時(shí)還由娃娃生、大嗓小生、武生、紅生和花臉“老包”戲等等組成。由于他的多能，所以在一出戲里時(shí)時(shí)飾演不同行當(dāng)?shù)慕巧纭肚叵闵彙返那巴跹育g、后包拯；《群英會(huì)·借東風(fēng)·華容道》的前魯肅、中孔明、后關(guān)羽，以這種區(qū)別于“京派”的風(fēng)格來(lái)體現(xiàn)自己的藝術(shù)才能和不同的藝術(shù)及價(jià)值觀。如果做一個(gè)橫向的比較，便不難看出唐先生在這些方面與周先生走的是近距離的一條路。唐先生除了在《拾玉鐲·法門(mén)寺》中“一趕二”的飾演前劉媒婆、后趙廉外，也經(jīng)常上演與周信芳先生“一趕三”演法相同卻風(fēng)格不同的《群英會(huì)·借東風(fēng)·華容道》，而且在唐先生另一出代表劇目全部的《雪弟恨》里，他先后在《造白袍》中演張飛、在《大報(bào)仇》中演黃忠、在《哭靈牌》中演劉備、在《連營(yíng)寨》中演趙云，這也就是說(shuō)他在一出大戲里能“一趕四”的勝任生、凈兩個(gè)行當(dāng)中架子花臉、武老生、文老生和長(zhǎng)靠武生四個(gè)不同分支的角色。而在這樣的演出中，唐先生從不以“反串”性質(zhì)的演出來(lái)標(biāo)榜和要求自己，而是堅(jiān)持以演人物、演行當(dāng)為原則。

體現(xiàn)于唐韻笙先生身上的這一獨(dú)特的戲劇觀與藝術(shù)個(gè)性，實(shí)際上是廣泛存在于關(guān)東京劇演員身上的一種觀念和共性，在東北，其實(shí)無(wú)論是早于唐韻笙的程永龍，還是與唐韻笙同時(shí)期的白玉昆、汪子元，還是晚于唐韻笙的曹藝斌、焦麟昆、周亞川、李春元、張鐵華、周仲博，甚至包括至今還活躍在關(guān)東京劇舞臺(tái)上的汪慶元等等，他們無(wú)一不是“一專多能”型東北京劇演員的代表性人物。與其說(shuō)這是“唐派”藝術(shù)的風(fēng)格，不如說(shuō)這是以唐韻笙為代表的整個(gè)“關(guān)東派”京劇風(fēng)格的一個(gè)顯著特征。當(dāng)然，正是這種關(guān)東京劇風(fēng)格特殊的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，才孕育和形成了“唐派”的藝術(shù)思想和風(fēng)格特色與藝術(shù)品位，唐先生也系統(tǒng)地繼承了“一專多能”這一具有濃郁和典型關(guān)東京劇的藝術(shù)風(fēng)格與地域特色，并最終將其發(fā)展和推向了一個(gè)更新、更為全面的高度。

“唐派”藝術(shù)不僅是關(guān)東京劇的驕傲，也是博大精深的京劇藝術(shù)中的瑰寶。在步入嶄新的21世紀(jì)之后，京劇“唐派”藝術(shù)又被列入《國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》，作為東北，特別是唐韻笙先生工作和生活過(guò)的遼寧、沈陽(yáng)，無(wú)論從哪一個(gè)角度，我們都不應(yīng)該忘記這個(gè)曾經(jīng)給我們帶來(lái)榮譽(yù)和驕傲的藝術(shù)家及其創(chuàng)立的藝術(shù)流派。竊以為，在全力搶救、挖掘、整理、恢復(fù)京劇“唐派”藝術(shù)劇目的同時(shí)，對(duì)于“唐派”藝術(shù)理論的研究也不宜忽視，而是應(yīng)該盡快地提到議事日程上來(lái)，因?yàn)橹挥性诮?jīng)過(guò)反復(fù)論證之后得出的正確理論的指導(dǎo)下，“唐派”藝術(shù)才會(huì)在挖掘和恢復(fù)的實(shí)踐過(guò)程中盡可能地少走彎路。與此同時(shí)，我們也只有腳踏實(shí)地地吸取來(lái)自“唐派”藝術(shù)中不同角度和方面的營(yíng)養(yǎng)，才能夠使今天的中青年京劇工作者在不斷的學(xué)習(xí)實(shí)踐中，逐漸摸索并根據(jù)自身?xiàng)l件，結(jié)合地域風(fēng)格特色走與京、津、滬等地京劇發(fā)展不同的自己的藝術(shù)道路，最終使“唐派”藝術(shù)這株關(guān)東奇葩在21世紀(jì)的京劇流派百花園中綻放出自己獨(dú)具香韻的絢麗花朵。

2008年2月29日于沈陽(yáng)

中國(guó)有個(gè)“早安京劇”，自從我關(guān)注了她以后……