曲牌體與板腔體是我國戲曲音樂的兩大體系，這里的“體系”指的是音樂的“結構”，而不能直接指戲曲聲腔的某種特征，這是很多人容易混淆的。音樂結構不能等同于聲腔特征，戲曲音樂和戲曲聲腔是兩個緊密聯(lián)系的是不是同一事物的概念。

曲牌體全稱“曲牌聯(lián)綴體”，“曲牌聯(lián)套體”，是指音樂結構由一系列音樂曲牌按照或緊或松的規(guī)則組合成不同的“套曲”。組成套曲的曲牌本身是可以孤立開來演奏的，但曲牌本身也是一種音樂結構，不能規(guī)定音樂調(diào)性、唱腔板式等細微音樂特征。不同的曲牌用在不同的“套曲”和場合時，音樂風格可以不同。曲牌的來源是復雜的，大多源于唐宋大曲、宋元詞曲、金元宮調(diào)，還有很大一部分起于民間固定小調(diào)等。

板腔體全稱“板腔變化體”，“板式變化體”，是指音樂結構上依據(jù)板式的轉換、行腔的快慢形成的一種在時間上對音樂沒有限制的較為自由的結構，表現(xiàn)為上下句的完全對偶結構，通常是“七字句”對偶或“十字句”對偶。

一、基本結構單位的不同——長短句和對偶句

曲牌體的基本單位曲牌每一句的字數(shù)、音韻、平仄是確定的，但是富于變化，表現(xiàn)為長短句結構。如：昆曲《桃花扇沉江》中曲牌【錦纏道】

望烽煙殺氣重

揚州沸喧生靈盡席卷

這屠戮皆因我愚忠不轉

兵和將力竭氣喘

板腔體的基本結構單位是對偶句，要求上下句作字數(shù)或者音節(jié)個數(shù)對偶就行、對于平仄也有一些不太嚴格的規(guī)范，不同劇種的板腔又不一樣。如：

京劇《蘇三起解》『西皮流水』

蘇三離了洪洞縣，

將身來在大街前。

未曾開言我心內(nèi)慘，

過往的君子聽我言：

哪一位去往南京轉，

與我那三郎把信傳。

就說蘇三把命斷，

來生變?nèi)R我當報還。

每兩句都是音節(jié)對偶或不完全對偶的，每上下兩句構成一個基本單元。

二、音樂結構思路的不同——對比與統(tǒng)一

曲牌體是從力求文詞跌宕所表現(xiàn)出來的音樂出發(fā)構思的，就是文詞本身由于跌宕起伏就有音樂性，表現(xiàn)為不同句之間的差別很大，有的一個字，有的很多字，這是對比，但是對比為了統(tǒng)一，他們都受某一個曲牌所規(guī)范，而某一個曲牌在套曲中的位置也被規(guī)范，是對比基礎上的統(tǒng)一，是“行腔嚴謹，格律齊整”的音樂風格。

板腔體表面上很統(tǒng)一，因為每一個對偶句字數(shù)或音節(jié)很嚴整，但是這種基層統(tǒng)一的風格正是為了更高層次上的對比，不同的對偶句之間相互鏈接起來，即使添加或刪除某一個對偶句也不要緊，不會破壞音樂，同樣一段板式的唱腔，如『反二黃』可長可段，沒有特殊規(guī)定，只要能表現(xiàn)劇情，可以自由增加或減少對偶句，是本身沒有音樂感，而是“附之于皮”的音樂，但是風格自由。

三、音樂整體結構表現(xiàn)的不同——聯(lián)綴結構和截斷結構

曲牌體最終形成的套曲是聯(lián)綴的結構，如某套曲可以表示如下：

【前腔】【曲牌A】【曲牌B】【曲牌B】【曲牌C】【曲牌C】【尾聲】

這里的每個曲牌是確定了的，不能隨便組合。

板腔體是截斷結構，如淮劇《板橋應試》『小悲調(diào)』結構如下：

父母大人一世苦

未享板橋一天福

貧病交加皆早故

傷心板橋哭嗚呼

為葬父母我賣書

冰鍋冷灶粒米無

瀟瀟夜雨聲聲苦

竹枝竹葉哭萬古

（白）妻啊！

你嫁我板橋貧窮漢

受盡辛苦與饑寒

秠糠野菜天天咽

破屋壞被爛衣衫

瓶中白水供先祀

窗外梅花當早餐

苦日子熬得你燈油干

拋下板橋命不還

這里的A、B兩段都是用淮劇陳派小悲調(diào)唱的，A段表現(xiàn)了鄭板橋在酒后想起自己的痛苦經(jīng)歷，親人為自己的付出而痛苦不堪時哭父母的一段，為了劇情的需要B段緊接著哭亡妻了，如果劇情不需要的話，B段可以不創(chuàng)作，同樣如果還需要哭早年夭折的兒子，還可以有C段都是可以的，但是曲牌體就不一樣了，一旦用了某個套曲，不可以中間嘎然而止，一定要套曲中的曲牌包括【尾聲】在內(nèi)一定要創(chuàng)作結束。

四、過門樂的區(qū)別——有過門樂與無過門

曲牌體沒有過門樂，只有沒有唱詞的牌子樂，也是嚴格規(guī)定的。以昆曲為例，一旦主奏樂器——昆笛啟用某個正式套曲，有唱詞，即使【前腔】、【尾聲】等也是有唱詞的，演員同時開始演唱，不能滯后，曲牌之間的轉換沒有不唱的部分，除了中插念白的地方。

板腔體就不一樣了，『西皮流水』一開始都是樂器拉過門樂，等了過門樂完了，演員才開場，有時候演員沒有備好，樂師還可以重復過門，當需要轉換板式的時候，中間又是有另一個板式，比如『二黃慢板』的過門樂，演員又要停唱一段。

五、音樂特色不同——嚴整性與靈活性

從以上可以看出，曲牌體是“行腔嚴謹，格律齊整”的音樂，整個顯得規(guī)范，嚴整，但不夠靈活，沒有多少派生出其他唱腔的空間自由度，強調(diào)“源”。

板腔體富于變化，很容易派生出其他的音樂和唱腔，顯得“唱腔豐富，靈活多變”，強調(diào)“流”。不同的人唱都會唱出不同的風格。

六、表達側重點的不同——“字”與“腔”的關系

曲牌體音樂大多是“字少腔多”的，就是說一個字常常需要連綿很長時間，中間通過換氣等方式換腔，轉腔等，同時由于“腔多”帶來一個字和一個字之間用音樂表達的時候表現(xiàn)為很連續(xù)，很柔和，自然地行腔過渡，這個是南方音樂的特點。

相反，板腔體由于產(chǎn)生于北方，顯得“字多腔少”，有時候一個腔上堆砌很多個字，從字面上看有很多個字，但是“腔”卻不多，所以“換腔”也不多，常常同樣的強調(diào)的對偶句子很多很多，一個接一個，好似“吐珠”一般。特別情緒激憤的時候，堆字，排腔等用得很多，顯得表現(xiàn)力著重強烈。

用辨證的眼光來看，“字少腔多”正是為了突出字，用很多的“腔”來重復表現(xiàn)一個字，是為了突出“咬字”，“音韻”切換等。“字多腔少”正是為了突出腔，用同樣的聲腔不停地唱不同的詞，為了強化腔在人腦中的映象，也是為了強化人物的感情。

七、起源的不同——格律詩詞和齊言體詩歌

曲牌體的原始文學形式是格律詩詞，像唐詩、宋詞等，他們都是字較少，但是很凝練地表達感情，比較優(yōu)雅，纏綿，文字內(nèi)部音韻感很豐富，富于變化，跌宕起伏。

板腔體的原始文學形式是齊言體詩歌，比如《詩經(jīng)》、漢代辭賦、長篇古風敘事詩等，他們往往連篇累牘地用同樣的音韻吟誦著，給人一種排比強烈，聲勢很大，很有古風，敘事性很強的感覺，而且質(zhì)樸，不經(jīng)雕鑿之感。

八、流布地區(qū)不同——東南與西北

曲牌體主要在東南方向，符合南方人民音樂審美習慣，南方人民原始的民歌，小調(diào)，山歌等等都有固定的曲牌，只不過這些曲牌不像文學形式比較規(guī)范的曲牌那樣嚴整，比如昆腔的曲牌，揚州清曲的曲牌等。

板腔體則是產(chǎn)生于西北方向，比較符合北方人的民歌習慣，比如寧夏花兒、陜北信天游、山西走西口等都是板腔體音樂的民間基礎。

但是這個不是絕對的，皮黃系統(tǒng)是板腔體，其起源來自北方，但確實實在在最早出現(xiàn)在陜南、湖北、皖南、贛北一線處于南北交界線上，其融合了曲牌和板腔體的共同優(yōu)點。早期的北方金元雜劇卻是曲牌體，后來也被曲牌體的代表昆腔所吸收了，至今像金元雜劇時代（北曲）的【耍孩兒】等曲牌仍然在北方廣為流傳。又比如同樣出生在關中平原上的劇種，秦腔和眉戶，在唱腔上都是秦腔（梆子）系統(tǒng)，但是音樂結構確完全不同，秦腔是板腔體的鼻祖，眉戶確是曲牌體音樂結構，有不太嚴謹?shù)那坡?lián)套結構。

九、主要存在聲腔系統(tǒng)的不一樣

對于當今的六大聲腔系統(tǒng)及其他小系統(tǒng)其音樂主要結構風格可以粗略歸類如下：

曲牌體

板腔體

梆子系統(tǒng)皮黃系統(tǒng)肘鼓子系統(tǒng)西秦腔遺脈劇種灘簧腔系統(tǒng)曲藝類劇種（不包括南方道情）采茶戲類

曲牌板腔混合體

弦索系統(tǒng)揚劇花鼓、花燈戲、采茶類

十、主奏樂器的不同——管樂與弦樂，打擊樂與彈撥樂

曲牌體中的昆腔用笛子為主要樂器，高腔則是鑼鼓打擊樂南方亂彈則鑼鼓、嗩吶、板胡等都有，南音則主要是管樂或江南絲竹之類的東西（竊以為南方多竹子，管樂絲竹盛行），南方道情用漁鼓，可見曲牌體的常用伴奏樂器是文場管樂、武場打擊樂。

。

【鏈接】

我國戲曲音樂就形式來看大致分為“曲牌體”和“板腔體”兩大類，如果說京劇是“板腔體”音樂的杰出代表，那么昆曲則是“曲牌體”音樂的優(yōu)秀楷模。“曲牌”也稱“牌子”，是歷代逐漸保留下來的、有相對固定旋律曲調(diào)之統(tǒng)稱。每支曲牌都有一個好聽的名字，如“點絳唇、端正好、新水令、醉花蔭、粉蝶兒、一枝花”等等。清乾隆八年成書的《九宮大成南北宮譜》就收集了南曲1513首，北曲581首。這么多的曲牌為我國的戲曲音樂留下了豐厚的文化遺產(chǎn)。

戲曲唱腔音樂總是為唱詞服務、與唱詞緊密結合的，“曲牌體”的唱詞與“板腔體”的唱詞由于結構形式上的不同，也決定了音樂結構的不同，以“板腔體”的國劇京劇為例，它的唱詞是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句為主，偶有“二、三的五子句”并以上下句對稱的形式出現(xiàn)。如：七字句（蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前，未曾開言心好慘，過往的君子聽奴言……），十字句（看大王在帳中和衣睡穩(wěn)，我這里出賬外且散愁情……），五子句（怒惱楊延昭，蠢子聽根苗，命兒去巡哨，私自把親招……）。這樣與京劇唱詞相匹配的唱腔也是上下句結構。誠然為克服上下句結構的呆板，在一些回龍腔及某個下句，唱詞也不時加上垛句重句或襯字，以便使唱腔旋律有所突破。但總體說來京劇唱詞是偶數(shù)句，即有上句必有下句，若有劇情不需下句時，用打擊樂“掃頭”掃掉。這是特例，所謂的“四、六、八句”就說明了京劇唱詞是雙數(shù)句的。而作為“曲牌體”昆曲的唱詞結構是從宋詞沿襲下來的長短句。昆曲“夜奔”的“點絳唇”曲牌就是單數(shù)五句。“數(shù)盡更籌，聽殘玉漏，逃親寇，有國難投，那答相求救”。這五句的字數(shù)排列為4、4、3、4、5。

需要說明的是昆曲唱詞與真正意義上的詞（如宋詞）所不同的一點是，宋詞沒有襯字而昆曲唱詞可加襯字，前面欣賞的“點絳唇”其中第四句“有國難投”前加上了“哎好，好叫俺”五個襯字，第五句也加上一個虛字“兒”字。京劇很多劇目大將出場都唱“官中”的“點絳唇”：“將士英豪、兒郎虎豹、傳令號、地動山搖、要把狼煙掃”。它的結構是標準的4、4、3、4、5。又如昆曲《牡丹亭-驚夢》的 “山坡羊”由14句構成每句字數(shù)的排序為7、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6。

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