中國(guó)的戲曲藝術(shù)有著悠久的歷史淵源，后世公認(rèn)的較完整的戲曲（戲劇）樣式出現(xiàn)在宋代，但其萌芽在遠(yuǎn)古時(shí)代的樂(lè)舞儀式中就出現(xiàn)了。宋元至明清時(shí)期，雜劇、南戲、傳奇等相繼繁盛，各地逐漸形成了風(fēng)格各異的戲曲聲腔。到清康熙、乾隆年間，除昆山腔、弋陽(yáng)腔等繼續(xù)流行外，又有許多新興的地方戲曲出現(xiàn)，諸腔雜陳，分屬不同的聲腔體系，后來(lái)統(tǒng)稱(chēng)“五大聲腔”，即昆腔、高腔、弦索腔、梆子腔以及皮黃腔。乾隆年間，劇壇出現(xiàn)了所謂“花雅之爭(zhēng)”的局面，為后來(lái)京劇的形成創(chuàng)造了條件。

徽班進(jìn)京與京劇的形成

“花部”與“雅部”之爭(zhēng)推動(dòng)了各種聲腔藝術(shù)融合。所謂“雅部”，即指宮廷和士大夫推崇的昆腔；所謂“花部”，也叫“亂彈”，即指其他各種地方戲曲聲腔。當(dāng)時(shí)的很多戲班根據(jù)觀眾的欣賞習(xí)慣和趣味兼演各種聲腔，京劇就是在這種諸腔匯集、逐步融合的條件下出現(xiàn)的新劇種。它是由江南入京的徽班，以徽調(diào)吸收漢調(diào)，又接受昆腔、京腔、梆子腔等的影響而發(fā)展起來(lái)的。從徽班進(jìn)京與興盛開(kāi)始，到徽調(diào)與漢調(diào)相互融合，再到“老生三鼎甲”等代表人物出現(xiàn)，最終確立了以皮黃腔為主的北京地方新劇種。

徽班進(jìn)京1790年（乾隆五十五年），為慶祝清高宗弘歷八十壽誕，浙江鹽務(wù)派在揚(yáng)州演出的三慶班入京賀壽。三慶班是原來(lái)唱二黃調(diào)的安慶徽班，時(shí)稱(chēng)“三慶徽”，在揚(yáng)州與各種聲腔一起演出時(shí)，又逐漸吸收了其他聲腔，如秦腔、京腔等的成分，因此，三慶班已經(jīng)是一個(gè)雜演各種聲腔的戲班了。當(dāng)時(shí)的北京劇壇，秦腔、京腔、二黃腔等已經(jīng)流行，所以浙江鹽務(wù)投其所好，選了擅長(zhǎng)三種聲腔而尤為出色的三慶班入京。三慶班入京后，果然以其強(qiáng)大的陣容和出色的表演贏得了北京觀眾的普遍贊譽(yù)，時(shí)人有記載稱(chēng)之為“京都第一”。

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故宮暢音閣

繼三慶班之后，又有四慶徽、五慶徽入京。1795年（乾隆六十年）后，陸續(xù)還有許多南方戲班入京。當(dāng)時(shí)入京的眾多班社，在北京劇壇上角逐一番后，有些漸漸衰落，有些則持續(xù)興盛。為在競(jìng)爭(zhēng)激烈的演出市場(chǎng)中勝出，這些班社大多兼演昆曲和亂彈諸腔。至嘉慶、道光年間，徽班在北京劇壇愈加興盛，成為花部亂彈的一支勁旅。

道光年間，梁紹壬在《兩般秋雨庵隨筆》中提到“京師梨園四大名班，曰四喜、三慶、春臺(tái)、和春”，這就是后人所習(xí)稱(chēng)的“四大徽班”。這四大班社并非同一時(shí)間入京，入京時(shí)也不一定全出自安徽、以唱二黃腔為主，只是后來(lái)安徽人入京逐漸增多，加入了這些班社，經(jīng)過(guò)演變發(fā)展后，逐漸成為徽調(diào)名班。如四喜班開(kāi)始時(shí)以唱昆曲為主，昆曲失勢(shì)后，才慢慢變成以唱秦腔和二黃為主。

徽漢合流與“老生三鼎甲”嘉慶、道光年間，徽班在北京興盛之時(shí)，又有來(lái)自湖北的漢調(diào)藝人來(lái)北京搭徽班唱戲。道光年間，在北京觀眾中很有影響的漢調(diào)藝人有余三勝、王洪貴、李六等，其中余三勝對(duì)后世發(fā)展影響較大。余三勝（1802—1866），湖北羅田人，他的演唱風(fēng)格抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，流暢動(dòng)聽(tīng)，能“融合徽、漢之音，加以昆、渝之調(diào)，抑揚(yáng)轉(zhuǎn)折，推陳出新”（王夢(mèng)生《梨園佳話(huà)》），對(duì)京劇皮黃腔的形成有很大貢獻(xiàn)。

余三勝與稍晚的張二奎、程長(zhǎng)庚并稱(chēng)為“老生三鼎甲”（又稱(chēng)“老生三杰”“前三杰”），是徽調(diào)與漢調(diào)相融合，又吸收昆腔、高腔、梆子等諸腔雜調(diào)，衍變?yōu)榫﹦r(shí)期的代表人物。“三杰”之中，余三勝是湖北人，為漢派；程長(zhǎng)庚是安徽人，為徽派；張二奎自幼在北京長(zhǎng)大，能“采取二派而攙以北字”，北京觀眾喜聞易懂，對(duì)徽、漢融合及語(yǔ)音的京化上有所創(chuàng)造。

光緒年間，畫(huà)師沈容圃以彩色繪制了同治、光緒時(shí)期的十三位著名演員的劇裝畫(huà)像，即（左起）：郝蘭田、張勝奎、梅巧玲、劉趕三、余紫云、程長(zhǎng)庚、徐小香、時(shí)小福、楊鳴玉、盧勝奎、朱蓮芬、譚鑫培、楊月樓。此畫(huà)流傳后世，號(hào)稱(chēng)“同光十三絕”。

程長(zhǎng)庚（1812—1882），安徽潛山人，登臺(tái)時(shí)間晚于余三勝和張二奎，但舞臺(tái)演出生涯較長(zhǎng)，既是三慶班第一老生，又是長(zhǎng)時(shí)間掌管三慶班的班主，藝品、人品俱佳，為人所稱(chēng)道，對(duì)后世的藝術(shù)影響很大。他的演唱字音清晰，行腔自如，高亢沉雄，韻味無(wú)窮，成為后輩效法的榜樣。他掌管三慶班時(shí)，規(guī)矩嚴(yán)明，并能以身作則，不謀私利，關(guān)心同人，并廢除“站臺(tái)”等行業(yè)陋習(xí)。他不僅擅演本行老生，而且能替演其他各門(mén)角色，甘當(dāng)配角。三慶班能久盛不衰，對(duì)京劇的形成做出重要貢獻(xiàn)，與程長(zhǎng)庚的藝品、人品及具有凝聚力的組織管理能力密不可分。

19世紀(jì)中葉，京劇作為一個(gè)新劇種，從音樂(lè)聲腔、字音、伴奏、身段動(dòng)作及舞臺(tái)布局、演出規(guī)制等各方面，都基本確立了自己的藝術(shù)特點(diǎn)，舞臺(tái)藝術(shù)的程式規(guī)范化逐漸完備。至同治、光緒年間，京劇逐步走向成熟，在北京舞臺(tái)上占據(jù)主要地位，并開(kāi)始向外地流傳，開(kāi)創(chuàng)了興盛局面。

流派紛呈，走向繁榮

清末民初至20世紀(jì)三四十年代，京劇藝術(shù)逐漸走向繁榮，各行當(dāng)都出現(xiàn)了一大批有成就的名演員。藝術(shù)流派紛呈，是這一時(shí)期京劇藝術(shù)走向繁榮、達(dá)到鼎盛狀態(tài)的主要標(biāo)志。以老生和旦行為主，出現(xiàn)了一大批影響深遠(yuǎn)的代表性人物。

老生“新三鼎甲”程長(zhǎng)庚去世后，老“三鼎甲”聲容絕于舞臺(tái)，但他們的藝術(shù)影響仍在，其后輩傳人中出現(xiàn)了新一代的優(yōu)秀演員。清末民初，老生行中有孫菊仙、汪桂芬、譚鑫培三人，號(hào)稱(chēng)“新三鼎甲”（又稱(chēng)“后三杰”），成為京劇從成熟走向繁榮時(shí)期的代表人物。“后三杰”中，汪桂芬出世較晚又最早去世，孫菊仙較早不經(jīng)常露演，譚鑫培舞臺(tái)上演出時(shí)間最長(zhǎng)，對(duì)后世的影響也最大。

譚鑫培（1847—1917），湖北江夏人。他的父親譚志道是漢調(diào)藝人，搭京班唱老旦，有“譚叫天”之稱(chēng)，譚鑫培的藝名因此稱(chēng)為“小叫天”。他幼年隨父進(jìn)京，入科班學(xué)藝，曾先后拜程長(zhǎng)庚、余三勝為師。1900年前后聲譽(yù)鵲起，后來(lái)有“伶界大王”之譽(yù)，又有“滿(mǎn)城爭(zhēng)說(shuō)叫天兒”之說(shuō)，梁?jiǎn)⒊x詩(shī)曰“四海一人譚鑫培”。譚鑫培在藝術(shù)上吸取老一代藝術(shù)家的精華，在總結(jié)前輩表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)自己創(chuàng)造，把京劇藝術(shù)上推進(jìn)到一個(gè)新境界。民國(guó)時(shí)期興起的眾多老生流派，大多是在譚派的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，時(shí)人有“無(wú)腔不學(xué)譚”之說(shuō)。

譚鑫培

“四大名旦”與“四大須生” 京劇形成的初期，最具代表性的演員以老生行為主，戲班實(shí)行名角挑班制也是以老生名家為核心。到宣統(tǒng)初年（1909），王瑤卿在丹桂園自挑臺(tái)柱，開(kāi)京劇旦行挑班之先河。至民國(guó)時(shí)期，“四大名旦”“四大須生”等代表性人物的出現(xiàn)，使京劇舞臺(tái)呈現(xiàn)生旦并重的局面。

“四大名旦”合影

梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生四人，作為京劇興盛時(shí)期最具代表性的旦角名家，號(hào)稱(chēng)“四大名旦”。“四大名旦”并稱(chēng)在20世紀(jì)20年代中期就已有流傳了。1927年，北平《順天時(shí)報(bào)》舉辦“征集五大名伶新劇奪魁投票”，1931年四人合作《四五花洞》唱片的流行，加上1932年上海《戲劇月報(bào)》舉行“四大名旦”征文活動(dòng)，使得這一稱(chēng)號(hào)愈加流行，得到了公認(rèn)。“四大名旦”在藝術(shù)上不斷進(jìn)取，表演、唱腔精益求精，分別以各自的獨(dú)特風(fēng)格、獨(dú)門(mén)劇目流傳后世，他們分別創(chuàng)立的梅派、尚派、程派、荀派，成為最具代表性的旦行流派。

梅蘭芳（中）、尚小云（左）、程硯秋（右）合作《斷橋》劇照

老生行的代表人物，繼“后三杰”之后，又有“四大須生”。隨著時(shí)間的推移，“四大須生”的成員也有所變化。京劇界素有“前四大須生”“后四大須生”之說(shuō)。一般認(rèn)為，“前四大須生”指的是20世紀(jì)20年代具有代表性的四位老生演員，即余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良；30年代末，前三位逐漸退出舞臺(tái)，同時(shí)又出現(xiàn)了以馬連良為首的，包括譚富英、楊寶森、奚嘯伯在內(nèi)的“后四大須生”。《中國(guó)京劇史》即采用此說(shuō)。

也有觀點(diǎn)認(rèn)為，“四大須生”所指的人物，經(jīng)歷了三個(gè)階段的變化：最初在20世紀(jì)20年代，“四大須生”指的是余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良，簡(jiǎn)稱(chēng)“余、言、高、馬”；其后，高慶奎退出舞臺(tái)，譚富英崛起，“四大須生”又演變?yōu)椤坝唷ⅠR、言、譚”，這一說(shuō)法延續(xù)時(shí)間較久；至四五十年代，余叔巖、言菊朋先后去世，楊寶森、奚嘯伯相繼成名，“四大須生”又演變?yōu)椤榜R、譚、楊、奚”。《京劇知識(shí)詞典》即采用此說(shuō)。總而言之，余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯是京劇繁榮時(shí)期最具代表性的老生演員。

馬連良《借東風(fēng)》

除老生和旦行之外，其他行當(dāng)?shù)拇硇匀宋铮缥渖鷹钚牵∩钕恪⑷~盛蘭，凈行金少山、郝壽臣、侯喜瑞、裘盛戎，老旦龔云甫、李多奎，丑行蕭長(zhǎng)華、葉盛章等，都自成一派，對(duì)京劇流派藝術(shù)的傳播發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

流行全國(guó)，號(hào)稱(chēng)“國(guó)劇”

京劇的廣泛流行民國(guó)時(shí)期，尤其是五四前后至二三十年代，京劇走向繁榮的另一大特點(diǎn)，是京劇在全國(guó)各地的廣泛流行，京劇成為人們文化生活的重要內(nèi)容。京劇流向北京以外的地區(qū)，早在清末即已開(kāi)始。比如天津、河北、山東、遼寧等地，在19世紀(jì)末即已經(jīng)常有京劇演出。到了20世紀(jì)二三十年代，則進(jìn)一步興盛起來(lái)。在某些地方，如上海、山東等，其流行程度甚至超過(guò)本地土生土長(zhǎng)的劇種。除北京外，天津、上海、山東的濟(jì)南和煙臺(tái)、東北的沈陽(yáng)和大連、華中的武漢等，都是京劇演出的重鎮(zhèn)。在這些地方，不僅有來(lái)自北京的名角經(jīng)常演出，本地的京劇班社也逐漸發(fā)展起來(lái)。尤其是上海，不但成為京劇演出的重鎮(zhèn)之一，還形成了獨(dú)具特色的“海派”風(fēng)格。

京劇何以稱(chēng)為“國(guó)劇”由于京劇在全國(guó)廣泛流行，其影響之大，有時(shí)甚至超過(guò)本地原有劇種。隨著梅蘭芳到日本、美國(guó)、蘇聯(lián)訪(fǎng)問(wèn)演出，程硯秋訪(fǎng)問(wèn)歐洲等活動(dòng)，其影響又?jǐn)U展至海外。京劇作為中國(guó)戲劇中最具代表性的劇種，因而有了“國(guó)劇”的稱(chēng)號(hào)。但 “國(guó)劇”一詞的出現(xiàn)和使用，經(jīng)過(guò)了一個(gè)逐漸演變的過(guò)程。

“國(guó)劇”一詞的首次提出，是在20世紀(jì)20年代的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”中。“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”是由一群海外留學(xué)歸國(guó)的青年學(xué)人發(fā)起的戲劇理論運(yùn)動(dòng)。1928年，田漢又提出“新國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”以推動(dòng)“國(guó)劇”發(fā)展。但不論是“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”還是“新國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，他們提倡的“國(guó)劇”并不是專(zhuān)指京劇或中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，而是從理論層面希望通過(guò)將西方話(huà)劇的優(yōu)點(diǎn)和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的長(zhǎng)處結(jié)合起來(lái)，打造中國(guó)戲劇的新形式。雖然這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)最后都只停留在理論倡導(dǎo)層面，但由此提出的“國(guó)劇”一詞，卻契合了當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮與民眾心理，與“國(guó)樂(lè)”“國(guó)畫(huà)”“國(guó)術(shù)”“國(guó)醫(yī)”等詞匯一起，被社會(huì)各階層接受并得到廣泛應(yīng)用。

至20世紀(jì)30年代，隨著京劇不斷繁盛和影響的日益擴(kuò)大，“國(guó)劇”一詞的內(nèi)涵，從一種理想形態(tài)的新戲劇變?yōu)橹袊?guó)戲曲的代稱(chēng)，并逐漸指向京劇。20世紀(jì)三四十年代，全國(guó)各地成立的戲劇組織機(jī)構(gòu)，如劇團(tuán)、劇社或研究社，很多都冠以“國(guó)劇”之名，如北京國(guó)劇學(xué)會(huì)、天津業(yè)余國(guó)劇研究社、濟(jì)南國(guó)劇研究社、大連關(guān)東國(guó)劇社、上海的中華國(guó)劇學(xué)校等。這些以“國(guó)劇”命名的戲劇組織機(jī)構(gòu)，大多是以京劇為主，兼及河北梆子等其他劇種，其中以北平國(guó)劇學(xué)會(huì)影響最大。1931年12月，北平國(guó)劇學(xué)會(huì)由梅蘭芳、齊如山、余叔巖等人創(chuàng)立，按其宗旨，“國(guó)劇”不僅包括京劇，還包括昆曲和其他各種地方戲，但他們的實(shí)際活動(dòng)主要是圍繞京劇進(jìn)行的，只是偶爾涉及其他劇種。

1946年8月12日北平市社會(huì)局給國(guó)劇公會(huì)整理委員會(huì)的訓(xùn)令（稿）（北京市檔案館藏）

當(dāng)時(shí)社會(huì)各界對(duì)“國(guó)劇”究竟能否專(zhuān)指京劇，是存在爭(zhēng)議的。“京劇”“平劇”“京戲”“皮黃（簧）”“舊劇”等名稱(chēng)皆見(jiàn)于當(dāng)時(shí)的報(bào)刊雜志中。20世紀(jì)40年代后，以京劇為“國(guó)劇”的言論漸漸占上風(fēng)。1945年9月，由京劇藝人成立的“北京梨園公會(huì)”改名“北平國(guó)劇公會(huì)”，以京劇為“國(guó)劇”已成定局。

新中國(guó)成立后，“國(guó)劇”一詞在中國(guó)臺(tái)灣及海外地區(qū)仍在使用，在中國(guó)大陸則逐漸代之以“京劇”。中央人民政府加強(qiáng)了對(duì)戲曲事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)和管理，在“推陳出新”的方針指導(dǎo)下，開(kāi)始了有計(jì)劃、有步驟的戲曲改革工作，京劇藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)啟了新篇章。

編寫(xiě)：北京市檔案館編研處 王海燕