王小亞

作者在指揮黃梅戲音樂晚會(huì)

黃梅戲藝術(shù)的重要組成部分，在與黃梅戲戲曲文學(xué)、表演以及舞臺(tái)美術(shù)等戲曲要素的有機(jī)結(jié)合下，構(gòu)成了完整的黃梅戲藝術(shù)表現(xiàn)形式。

黃梅戲音樂的組成

黃梅戲音樂是由聲樂和器樂兩大部分組成：

一、聲樂 黃梅戲的聲樂包括演員的唱腔和念白，是黃梅戲藝術(shù)的主要呈現(xiàn)手段，由事先制定的曲調(diào)和臺(tái)詞為依據(jù)，在推動(dòng)劇情發(fā)展的同時(shí)也完成了對(duì)人物的塑造，在藝術(shù)表演形式中起著關(guān)鍵作用。

黃梅戲唱腔在“小戲”與“正本戲”中的使用方面有著很大的不同：小戲多用的是民歌體小調(diào)，正本戲則使用板腔變化體，間或也使用一些曲牌。

黃梅戲的念白是在小戲或遇到小角色時(shí)均使用“安慶官話”（安慶方言），正本戲中的重要角色則使用京劇的“韻白”，這是因?yàn)樵谠缙谂c京劇同臺(tái)搭班演出時(shí)受到京劇的影響,之后逐漸被黃梅戲藝人們所認(rèn)可。在新編現(xiàn)代舞臺(tái)劇中無論大戲或是小戲，演員的念白則一律采用安慶官話。

二、器樂黃梅戲早期伴奏器樂僅靠鑼鼓敲擊伴唱。使用的鑼鼓中一部分來自民間采茶調(diào)和花鼓調(diào)，稱為“花腔鑼”，另一部分是受徽劇、京劇和民間說唱的鑼鼓影響形成的“平詞鑼”，鑼鼓僅作為唱腔的起板和過門使用。最早使用京胡（軟弓子）為黃梅戲托腔的是清末民初的徽戲藝人柯巨安、任維雙，1930年由京劇藝人汪云甫執(zhí)琴，這也是最早的黃梅戲樂器伴腔，但可惜時(shí)間都不長。雖然以后也有一些樂器陸續(xù)參與為黃梅戲伴腔，但均為臨時(shí)性的，而且任何樂器都可以參與。

1946年，安慶藝人王文治開始用二胡為黃梅戲伴奏，并在唱腔中加入旋律過門，之后又把二胡改為用高胡伴奏，受到業(yè)內(nèi)人士的一致認(rèn)可。至此黃梅戲才開始有了真正意義上的樂器伴奏，而高胡也成了黃梅戲的主奏樂器，一直沿用至今。

黃梅戲音樂的體制和腔調(diào)來源

黃梅戲聲腔分為“花腔”和“正本戲”唱腔兩大類，從音樂體制上也可分為民歌曲牌體以及戲曲板腔體兩種。

一、民歌曲牌體分花腔小調(diào)和曲牌兩部分，是黃梅戲花腔類小戲的主要用腔體系。花腔小調(diào)所包含的曲調(diào)非常豐富，它們分別來自于采茶歌、花鼓調(diào)、民歌、蓮花落、五更調(diào)以及地方歌舞等民間藝術(shù)形式。曲牌是指黃梅戲中的仙腔、陰司腔、道腔和佛腔等聲腔，這些聲腔均從高腔和安慶流傳的民間曲牌中保存下來的，它們?cè)邳S梅戲的一些劇目中相互搭配、反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成了曲體連聯(lián)形態(tài)。

二、戲曲板腔體則是黃梅戲平詞類唱腔的主要板式。此類唱腔格式采用的是七字上下句或十字上下句兩種類型，以規(guī)整的上下句作為唱腔的基礎(chǔ)，通過節(jié)拍、節(jié)奏、速度上的變化衍生出快、慢、整、散等不同表情的板式，以達(dá)到表現(xiàn)戲劇藝術(shù)的目的。常用的平詞類唱腔有：平詞、對(duì)板、二行、三行、八板、火工以及從其它劇種引進(jìn)的板式，如：散板、搖板、二六、快三眼和垛板等。在黃梅戲正本戲中——平詞類板腔占有主要地位，它的來源雖沒有可靠的根據(jù)，但對(duì)比其詩贊系詞格和唱腔結(jié)構(gòu)等特點(diǎn)，它應(yīng)該是“來自民間的說唱音樂”（見王兆乾《黃梅戲音樂》1999版第33頁）。平詞也稱平話，而平話又是明清時(shí)期流行江南等地的一種說唱藝術(shù)。“平詞”一詞最早出現(xiàn)在[清]李斗揚(yáng)州畫舫錄云中：“評(píng)話盛于江南，……季麻子平詞為李宮保所賞……”。這里也說明了平詞與平話之間的同源關(guān)系。

黃梅戲音樂在新的歷史階段中的發(fā)展

中華人民共和國成立后，社會(huì)變革對(duì)中國戲曲藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，改革后的黃梅戲也成立了國營劇團(tuán)。為了適應(yīng)新形勢(shì)的需要，黃梅戲首次加入了編劇、導(dǎo)演、作曲和舞臺(tái)美術(shù)等創(chuàng)作力量，新編劇目和創(chuàng)作音樂陸續(xù)出現(xiàn)。1954年黃梅戲第一次以安徽省地方戲的身份在首屆華東地區(qū)戲曲匯演比賽中獲得了多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，在上海引起了轟動(dòng)。在1955年首部戲曲電影《天仙配》問世后，很快又在全國以及港臺(tái)地區(qū)掀起了黃梅戲熱，隨后拍攝的黃梅戲電影《女駙馬》、《牛郎織女》再次將黃梅戲的影響推上新高。

這些新作品的音樂創(chuàng)作則采用了作曲者制定唱腔，在排演實(shí)踐過程中與編劇、導(dǎo)演、演員以及舞臺(tái)方面反復(fù)磨合修改，并在傳統(tǒng)黃梅戲唱腔中成功借鑒其它劇種的曲調(diào)板式結(jié)構(gòu)，突破傳統(tǒng)約束，在新的歷史階段邁出了創(chuàng)新的重要一步。以后隨著舞臺(tái)藝術(shù)專業(yè)化的發(fā)展需要，黃梅戲從最初的小樂隊(duì)發(fā)展成了有建制的中型民樂隊(duì)，在現(xiàn)代戲達(dá)到頂峰時(shí)甚至發(fā)展成單管制的混合管弦樂隊(duì)。

這些新時(shí)期作品包括有《沙家浜》、《紅燈記》、《海港》和現(xiàn)代戲曲影片《小店春早》、《紅霞萬朵》，移植現(xiàn)代戲《江姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《楊開慧》等。而正是為因?yàn)檫@些新劇目的創(chuàng)作需要，黃梅戲音樂的創(chuàng)作思維有了新的發(fā)展，出現(xiàn)了不少新的音調(diào)和配曲音樂。1976年以后，黃梅戲進(jìn)入了一個(gè)高產(chǎn)創(chuàng)作時(shí)期，每年都有不少創(chuàng)作劇目問世，在舉辦已有三十年的中國黃梅戲藝術(shù)節(jié)上，黃梅戲優(yōu)秀作品更是層出不窮，深受廣大觀眾的喜愛，同時(shí)也體現(xiàn)了黃梅戲音樂工作者們不斷探索的新成就和對(duì)黃梅戲傳統(tǒng)音樂歷史性的傳承和發(fā)展。

下面附上一段王小亞老師大膽創(chuàng)新，首創(chuàng)用四分之三拍子譜寫的新戲《欠條》中的唱腔選段：

（文內(nèi)圖片均來自網(wǎng)絡(luò)）