【排練場】欲望是戲劇表演的靈魂 — 論戲劇表演的核心（轉(zhuǎn)載）2009年03月10日 星期二 2:18欲望是戲劇表演的靈魂 — 論戲劇表演的核心（轉(zhuǎn)載）戲劇作為一門人類最古老的藝術(shù)形式之一，已經(jīng)歷了人類歷史上所有大的運(yùn)動(dòng)和變革，隨之發(fā)展出眾多的形式和形態(tài)。其中有很多最古老的戲劇樣式仍在保存、發(fā)揚(yáng)，無論是原生態(tài)戲劇如巴厘島戲劇、中國貴州的儺戲，還是亞洲傳統(tǒng)戲劇，如中國戲曲、日本能劇，但都無法突破戲劇三要素空間，觀眾，演員這三者。無論是哪種形態(tài)下的戲劇，演員的表演是無法替代的。 舞臺(tái)永遠(yuǎn)都是屬于演員的，因?yàn)閼騽〉镊攘驮谟谘輪T和觀眾之間的碰撞。就像是格洛托斯基說的那樣“我們認(rèn)為演員的個(gè)人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心。”然而在演員表演的核心又是什么呢？作為一名四年戲劇表演學(xué)習(xí)的學(xué)生，我想在畢業(yè)之際尋找一下根源。一，我很寫實(shí)我經(jīng)歷了近四年來的戲劇表演學(xué)習(xí)，就像所有的學(xué)習(xí)表演的學(xué)生一樣，寫實(shí)主義表演的教學(xué)，永遠(yuǎn)都是基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)，因?yàn)樗清憻捬輪T技術(shù)最直接和最有效的途徑。從觀察人物練習(xí)-----無實(shí)物練習(xí)----舞臺(tái)行動(dòng)練習(xí)---舞臺(tái)交流聯(lián)系---小說片段---劇本片段----即興創(chuàng)作---畢業(yè)大戲，在這一系列的學(xué)習(xí)中，只有即興創(chuàng)作是一次非寫實(shí)的學(xué)習(xí)，經(jīng)過幾年學(xué)習(xí)之后，我陷入困頓當(dāng)中。

很多老師說我的表演陷入了僵死的模式。什么是僵死？經(jīng)過思考我得出以下結(jié)論：僵死就是一種機(jī)械模式化的重復(fù)，在排練演出的過程中演員把老師傳授的表演經(jīng)驗(yàn)或者是我自己從其它影視戲劇作品中看到的形式記錄下來，所有表演都是安照固有的流程和事先排練好的方式進(jìn)行的，表演猶如工業(yè)流水線。我認(rèn)為導(dǎo)致這樣結(jié)局的原因是，我們在排練過程中缺乏對“當(dāng)下”行為動(dòng)機(jī)的真實(shí)感受。但在學(xué)習(xí)過程中我是完全安照傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的要求一步一步完成的，為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的結(jié)果呢？我開始尋找問題的根源。從寫實(shí)主義開始，我們所有的片段學(xué)習(xí)必須遵循的流程，先從文本分析入手，尋找文本中的規(guī)定情境、歸納舞臺(tái)事實(shí)、梳理角色的舞臺(tái)行動(dòng)、從中找出角色的舞臺(tái)行動(dòng)的線索，在這個(gè)前提下分析人物，通過排練創(chuàng)造形象。再我上臺(tái)在角色外殼下倪超的自我意識(shí)告訴我要注意規(guī)定情境，要注意與對手的交流，要注意舞臺(tái)行動(dòng)是否正確，導(dǎo)演和老師也在不停的提醒訓(xùn)練我們這個(gè)方面，可不知為何，所有的一切在演出時(shí)即告崩潰，只因一點(diǎn)“不可信”。但是這是按照斯坦尼體驗(yàn)派的創(chuàng)作流程一步步訓(xùn)練和進(jìn)行的，看來問題不在這。帶著這樣的困惑我進(jìn)入了三上的再即性創(chuàng)作，排練是從幾本書開始的，沒有劇本沒有故事，什么都沒有，排練的初期是在做游戲，不斷的游戲，這些游戲讓我們身體變的靈活，聲音和肢體逐漸有了控制力，同時(shí)調(diào)整了我們的心態(tài)，一種放松的心態(tài)，一種游戲的心態(tài)，演戲和排練是一個(gè)快樂的過程，創(chuàng)作是建立在愉悅的基礎(chǔ)上的。

從游戲結(jié)束到正式的排練這中間我們并沒有感到有什么不同，但出人意料的是，；排練效果非常的好，一直到演出，以往說我模式化的老師這次破天荒的說我表演真實(shí)、自我感覺可信，我個(gè)人也覺得奇怪，為什么沒有分析規(guī)定情景，但規(guī)定情景卻那么的充分，沒有刻意注意交流，交流卻那么自然，我在老師的引導(dǎo)下發(fā)現(xiàn)了可能造成問題的原因。欲望，確切的說是表演的欲望以及表演的動(dòng)機(jī)的不明確、不清晰、造成表演的機(jī)械化和模式化。難道斯坦尼說的體驗(yàn)派創(chuàng)作流程是錯(cuò)誤的，帶著這樣的問題我重新回到斯坦尼表演理論。二，回到斯坦尼斯坦尼對于演員技術(shù)的訓(xùn)練有一套完整的方法和手段.這其中包括外部和內(nèi)部的訓(xùn)練.內(nèi)部有演員與角色的遠(yuǎn)景,邏輯與順序,性格化,控制與修飾,舞臺(tái)魅力,道德與紀(jì)律等等.外部有身體表現(xiàn)力的發(fā)展,聲音和言語的練習(xí),速度與節(jié)奏,等等.這些訓(xùn)練發(fā)展至今仍在運(yùn)用在我們演員訓(xùn)練上.這些訓(xùn)練的目的是為了讓演員的身體和聲音更加具有控制力,美感,修養(yǎng),我們的內(nèi)心更加充實(shí),讓我們充分具備一個(gè)演員的素質(zhì),那么訓(xùn)練的終極目的是什么呢?僅僅是讓演員在舞臺(tái)上有板有眼的演戲嗎?在〈〈演員的自我修養(yǎng)〉〉中我看到這樣一章，第十二章，“心理生活動(dòng)力”，在這一章里斯坦尼說到了“欲望（意志）、智慧（理智）還有情感，這就是心理生活的動(dòng)力，也就是我們表演的最高統(tǒng)帥。

”同時(shí)他抱怨理智型的演員和從智慧出發(fā)的舞臺(tái)創(chuàng)作太多了！使我們難得看到真實(shí)的、生動(dòng)的情緒創(chuàng)作。那么斯坦尼也是認(rèn)為欲望從意志到情感在創(chuàng)作過程中是起主導(dǎo)作用的。“我們反對那種只是從枯燥的演員盤算出發(fā)的創(chuàng)作，我們把這種表演叫做冷冰冰的，純理性的表演。（1）看來斯氏體驗(yàn)派對表演的欲望和動(dòng)機(jī)，已經(jīng)有了很詳細(xì)的描述，并把它稱為表演的最高統(tǒng)帥。那么技術(shù)訓(xùn)練和欲望動(dòng)機(jī)的關(guān)系是什么呢?為什么表演的最高統(tǒng)帥不是演員的內(nèi)部或外部技術(shù)呢?其實(shí)斯坦尼很清楚他自己所說的純理性的表演是什么,如果演員只從技術(shù)出發(fā)來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,那么就看不到什么是真實(shí)和生動(dòng).所以心理生活動(dòng)力才是訓(xùn)練的終極目的,斯氏所有的訓(xùn)練都是為了建立演員完整的欲望,明確的動(dòng)機(jī).他通過訓(xùn)練使演員從內(nèi)心體驗(yàn)到原始沖動(dòng)最后表達(dá)欲望.體驗(yàn)派是這樣定義的，但是現(xiàn)代戲劇表演理論不只斯坦尼一家，還有很多的流派，和不同的表演觀點(diǎn)。其中阿爾托、格洛托夫斯、梅耶荷德的表演理論是具有代表性的。關(guān)于表演的統(tǒng)帥他們又提出了什么見解呢？三，找到其它流派1，格洛托夫斯基如是說：“我們的劇院里，對演員的教育不是教給他什么東西的問題，我們要消除他的身體器官對他的心理作用的阻力。其結(jié)果是在從內(nèi)心沖動(dòng)到外部反映之間的時(shí)間推移中得到了自由，從而這內(nèi)心沖動(dòng)就已經(jīng)成為了外部反映。

沖動(dòng)與反映是同時(shí)發(fā)生的：身體在逝去、在消滅，觀眾看到的是一系列可以看到的沖動(dòng)。”“心理上必須具備的狀態(tài)是以消極的準(zhǔn)備去實(shí)現(xiàn)積極的角色。演員處于這種狀態(tài)時(shí)，不是“想要那樣演，”而是 “不得不這樣演”。（2）格氏與斯氏表演體系的不同是在于創(chuàng)作方法上。格氏的創(chuàng)作方法實(shí)際上是斯氏心理寫實(shí)表演方法的深入和發(fā)展，斯氏要求演員從角色的內(nèi)心體驗(yàn)開始再逐步到達(dá)外部體現(xiàn)的統(tǒng)一，格氏認(rèn)同斯氏的創(chuàng)作方法，早期的他曾說過“我是由斯坦尼斯拉夫斯基體系培養(yǎng)起來的，他提出了關(guān)鍵的方法論問題，我們的不同在于解決方法。”格氏指出心理寫實(shí)主義訓(xùn)練方法很容易使演員的表演陷入模式化，道理是內(nèi)心的沖動(dòng)很難與外部的反應(yīng)相統(tǒng)一，因?yàn)闆]有經(jīng)過有效訓(xùn)練的身體很容易成為內(nèi)心沖動(dòng)的阻力。他認(rèn)為，當(dāng)演員的技術(shù)達(dá)到某一高度時(shí)，他的表演就會(huì)自然而然的、不自主的、下意識(shí)、同時(shí)也是最為真實(shí)的。一種從身體出發(fā)的表演方法。我理解的是：格氏在訓(xùn)練演員時(shí)，要求演員從身體訓(xùn)練為出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)檠輪T上臺(tái)演戲時(shí)，心里所想的，跟身體所做出的反應(yīng)是不相協(xié)調(diào)的，身體往往會(huì)成為表演的阻力，格氏的訓(xùn)練為了消除這種阻力，為什么要消除這種阻力呢？我想是為了釋放演員‘當(dāng)下’的真實(shí)感受。

首先訓(xùn)練演員的形體，讓演員上臺(tái)表演時(shí)的形體從有意識(shí)的，化成無意識(shí)的，自然的，下意識(shí)的反應(yīng)，達(dá)到心神和一。斯氏認(rèn)為當(dāng)演員的內(nèi)心體驗(yàn)到達(dá)一定高度的時(shí)候，他的表演是自然，真實(shí)的。其實(shí)無論是內(nèi)也罷，外也罷他們所要的統(tǒng)一，實(shí)際上就是欲望。一種原始的表演動(dòng)機(jī)，整體的沖動(dòng)，這就是訓(xùn)練演員的最終目的。格氏所釋放的就是演員的內(nèi)心沖動(dòng)，我認(rèn)為這是與斯氏的欲望相近似的。 2，梅耶荷德如是說：“偉大的戲劇家在其作品中揭示自然及人生的真諦，偉大的演員則透過一種最能為某一時(shí)代所接受的劇場語言將這種真諦演繹出來，而觀眾就根據(jù)演出而做出聯(lián)想。演員最終應(yīng)該傳譯作品的本質(zhì)而非表象。他清楚的知道，無懈可擊的表演邏輯將會(huì)扼殺觀眾的想象力，所以他倡導(dǎo)某種（非邏輯性）。梅氏對斯氏的批判有兩個(gè)方面：自然的如實(shí)重現(xiàn)對演員來說只會(huì)產(chǎn)生一個(gè)固定的模式，嚴(yán)重削弱了觀眾的想象空間，其次，演員的表演容易流于模仿，缺乏原創(chuàng)性。（3）藝術(shù)最終的目的是呈現(xiàn)人類最深層次的生命，然后再用一個(gè)藝術(shù)性的方法將他表現(xiàn)出來。這種創(chuàng)作方式訴諸于人的直覺，甚至在某種程度上依賴一種不自主的行為。對于一個(gè)演員來說，最理想的莫過于完全沉淫在角色之中。在一種不自主的情況下，他開始體驗(yàn)自己的角色；在直覺與下意識(shí)的驅(qū)使下，他的所有行為都好象自然而然地發(fā)生，完全不需要去感受和思考他正在做的事情。

（4）梅耶荷德所倡導(dǎo)的“非邏輯性”與自然主義不同的是演員在深刻感受理解作品之后產(chǎn)生沖動(dòng)及欲望，然后感性的再現(xiàn)，誠然如斯氏所說的，演員行動(dòng)在直覺與下意識(shí)‘推動(dòng)力’自然而然的發(fā)生。我覺得他對演員的要求與斯氏也是相近的。斯氏要求演員從一個(gè)有意識(shí)的起點(diǎn)進(jìn)入一個(gè)下意識(shí)的狀態(tài)，無論怎樣，他們結(jié)果都是相同的，他們都是需要的都是演員用真真切切的欲望來表達(dá)。3，阿爾托如是說：在殘酷戲劇中，阿爾托是這樣表達(dá)的：我觀視著我自己，我感覺我的每一個(gè)動(dòng)作此時(shí)都不屬于我，我的所思所想也不屬于我……我所說的話，我將以表達(dá)我自己的話語，我想象是我在控制著這些話語，事實(shí)上就是在這里，令人恐怖發(fā)狂的地方，不是我在說話而是話在說我。真的我說，我尚未生到這個(gè)世界。必須等到二十三年后，亞陶將自己誕生出來并寫道：（我，安東尼。亞陶，我是我的父親，我的母親和我自己）（5）阿爾托的要點(diǎn)和我產(chǎn)生了共鳴，我在舞臺(tái)上的痛苦感和惡心的原因，以及我無法控制的心緒，我只知道我必須這樣做，這樣說，我活在一個(gè)陌生、厭倦的人里，那個(gè)人并不是我，我是一個(gè)不可控制的人。當(dāng)演員創(chuàng)造人物形象時(shí)出發(fā)點(diǎn)不一定是喜歡，創(chuàng)作沖動(dòng)的根源也許是厭惡憎恨，殘酷戲劇第二宣言中有這樣一段“這種殘酷，在必要時(shí)，也是血腥的，但它本質(zhì)上決不是血腥的。

他與某種枯燥的精神純潔性相混合，而后者敢為生活付出必要的代價(jià)。”這是阿爾托本人的一種戲劇理念，什么是精神純潔性？那就是一個(gè)沒有任何道德限制的精神。而在沒有任何道德推動(dòng)下所能見到的單純的欲望和沖動(dòng)。支撐這一理念的沖動(dòng)發(fā)自內(nèi)心的，這種欲望與阿爾托的戲劇是分不開的，他的欲望是一種強(qiáng)烈的介入。在阿爾托的世界里，戲劇也罷表演技術(shù)也罷，它并不是一個(gè)簡單的，可以文本化的東西。它建筑在一個(gè)不可控制的基礎(chǔ)上的，而這種不可控制的物質(zhì)就是欲望和動(dòng)機(jī)，也就是斯氏所談到的心理生活動(dòng)力。三家的觀點(diǎn)都涉及一樣?xùn)|西，他們提法不同，因?yàn)檫@個(gè)東西很難描述，格氏稱之為‘沖動(dòng)’，梅氏稱之為‘直覺與下意識(shí)的驅(qū)動(dòng)’，阿氏稱之為‘精神純潔性’，我感覺到這些東西有種相似性，斯氏對他的界定我最能接受——欲望。無論是斯坦尼、格洛托夫斯基、梅耶荷德、阿爾托，他們在排練時(shí)并沒有告訴演員自己想要什么，演員應(yīng)該到達(dá)什么狀態(tài)，怎樣達(dá)到美妙精彩的表演，只是不停的訓(xùn)練，內(nèi)心的訓(xùn)練，外部的訓(xùn)練，直到導(dǎo)演與演員的不謀而合。這種不謀而合是感性的，不可言的，心神合一的，這便是欲望。好的演員，好的表演并不是事先準(zhǔn)備好的，而是在舞臺(tái)上即興的呈現(xiàn)，這并非是種業(yè)余，而是內(nèi)外的真實(shí)反應(yīng)。

但在我以往的學(xué)習(xí)當(dāng)中完全沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，把學(xué)到的東西按部就班的扔到舞臺(tái)上，毫無想象創(chuàng)造可言。四，欲望的不可言性為什么各家各派要用不同的詞匯反復(fù)界定這個(gè)概念呢？為什么要給他帶上這個(gè)神秘的面紗呢？為什么大家都感覺到這個(gè)東西重要但是難以界定的，“道可道非常道”欲望是非文字所能形容的，我之前出現(xiàn)的問題也在于此。看來我所思考的問題和各家各派所極力要論述的問題是相通的，我越來越發(fā)現(xiàn)，我所要找的東西是一種不可言的，這種表演中的欲望和動(dòng)力，是無法在我們教學(xué)中文本化的。那么在我們寫實(shí)主義教學(xué)中也沒有進(jìn)行相應(yīng)的訓(xùn)練，斯氏提出相似的理論，心理生活動(dòng)力，但是它不是太確切，其它各家各派更是沒有提出相似的概念，我明白了，我所論述的問題是無法文本化的因?yàn)槲谋净司蜁?huì)陷入到一個(gè)模式當(dāng)中去，就不在是演員下意識(shí)的、無意識(shí)的、真實(shí)的表演了。因?yàn)橛麤_動(dòng)是不可分析的。在我們寫實(shí)主義的教學(xué)當(dāng)中，一向是以從文本分析入手的，生活中我想喝一杯水，我想打一個(gè)人，我想擁抱一個(gè)人時(shí)，我不是靠內(nèi)心的獨(dú)白推動(dòng)的，而是一種欲望驅(qū)使的。欲望：人無知的本能。（6）欲望是性格世界的重要組成部分。如果說，性格是一種追求體系，那么，欲望就是這個(gè)追求體系的生理心理動(dòng)力。

（7）在通常情況下，原作只能是在某種程度上被理智（智慧）所領(lǐng)會(huì)，只是有某一部分被情緒（情感）所掌握，它只能激起不穩(wěn)定的，斷斷續(xù)續(xù)的欲望。（8）看來不是我們所學(xué)的體驗(yàn)派沒有提到這方面，而是我們的教學(xué)忽略了這方法面，我們以往的教學(xué)是從內(nèi)心體驗(yàn)以文本為出發(fā)的技術(shù)訓(xùn)練，如何思考規(guī)定情景，如何與對手交流，如何完成舞臺(tái)行動(dòng)，如何注意語言中的動(dòng)作性，也就是說我們上臺(tái)的演員基本上所有的肢體技術(shù)全部在理智的引導(dǎo)下進(jìn)行的，是受演員的第二意識(shí)支配的，在這個(gè)工作方式之下，所有的東西都如實(shí)扮演出來，演員成了文本的圖解者。身體只充當(dāng)靈魂的工具，演員的內(nèi)在性因而喪失了那種神秘的魅力。正如格洛托夫斯基所說：“訓(xùn)練有素的塑造角色，并不是一種解放，卻竟在尚未成形之中即告崩潰。” 我們的學(xué)習(xí)是從基本元素開始一步一步進(jìn)行的，但所有的元素中惟獨(dú)沒有欲望，因?yàn)橛菬o法當(dāng)作基本元素而進(jìn)行訓(xùn)練的，它是一個(gè)感性的，具象的概念，這個(gè)概念不存在于任何一本表演教材中的，但所有的流派，大師都曾經(jīng)從各個(gè)側(cè)面談到了欲望的重要性。我們的問題出在我盡管整理分析了心理動(dòng)機(jī)，和心理活動(dòng)，或者把心理動(dòng)機(jī)完全文本化，而文本化的心理動(dòng)機(jī)就不能稱之為欲望和心理動(dòng)機(jī)，我需要的是一種真正的欲望，動(dòng)機(jī)，而不是內(nèi)心簡單的心里獨(dú)白。

真實(shí)的欲望動(dòng)機(jī)是以誘惑為前提的，是吸引我們身體和心理的唯一原因。文本化的欲望動(dòng)機(jī)是指被具體化的文字化的，并不代表個(gè)人喜好的動(dòng)機(jī)。五，教學(xué)中的問題《尋魚》是我第一次感受到什么是不得不的表演，什么是真實(shí)的可信的表演。因?yàn)榕啪毷菦]有文本的，從這點(diǎn)出發(fā)，演員和導(dǎo)演就不會(huì)受到劇本文本的限制，以至于我們無從分析劇本、角色、舞臺(tái)事實(shí)、規(guī)定情景等等，所以導(dǎo)演首先要做的是，激發(fā)我們演員的創(chuàng)造性、創(chuàng)作欲望、創(chuàng)作興趣。在排練初期我們不斷的做練習(xí)，做游戲，一方面是激發(fā)演員的熱情，另一方面是訓(xùn)練演員的基礎(chǔ)，包括身體的、聲音的，這些都是這個(gè)戲必不可少的材料。然后找到一個(gè)故事，因?yàn)槲覀兪且詴r(shí)間為出發(fā)點(diǎn)，我們在閱讀和討論《時(shí)間簡史》、《果殼里的宇宙》、《道德經(jīng)》、《心經(jīng)》后，基本的理論線就出來了。緊接著一個(gè)快了兩分鐘的男孩和一個(gè)慢了兩分鐘的女孩，同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)時(shí)空里，圍繞他們而發(fā)生的一些故事，根據(jù)這個(gè)故事，我們不斷的交作業(yè)，交人物，出現(xiàn)了三個(gè)大夫，三只鳥，出現(xiàn)了賭場，賣盜版碟等場景。這一切的一切完全是演員與導(dǎo)演在劇場里不斷的碰撞，互相刺激所激發(fā)出來的，出呼意料的是演出非常成功，我們做到了很好的轉(zhuǎn)換。1，轉(zhuǎn)換我們丟掉了寫實(shí)主義的創(chuàng)作流程，一切從游戲開始，排練的過程實(shí)際是完成游戲的過程，游戲讓我們建立起來了一個(gè)積極的狀態(tài)，同時(shí)幾年的寫實(shí)主義表演學(xué)習(xí)各個(gè)元素的感覺仍然保留在我們身上，帶著這些感覺再加上游戲的積極狀態(tài)（表演元素成為習(xí)慣，游戲的目的就是欲望和表演動(dòng)機(jī)），在這個(gè)狀態(tài)之下我們每個(gè)人都在毫無防備的情況下當(dāng)眾表演，我們的表演欲望被不斷的激發(fā)出來，這就是排練的過程。

在排練過程中曾經(jīng)有這樣一晚，我站在一臺(tái)攝象機(jī)班里所有同學(xué)老師的面前表演一段陜西大夫，我在毫無準(zhǔn)備的情況下進(jìn)行表達(dá)。我大腦基本一片空白，想哪說哪，好的是所有的語言是我不假思索而出的，我只有一個(gè)目的，就是讓大家相信我所說的理論，整個(gè)過程是強(qiáng)調(diào)說服的欲望以及在這個(gè)欲望驅(qū)使下出來的臺(tái)詞。我的欲望被強(qiáng)制的激發(fā)出來，他被轉(zhuǎn)換成表演。我的心理和肢體反應(yīng)沒有通過第二意識(shí)直接傳達(dá)的，這個(gè)表達(dá)、匯報(bào)的欲望動(dòng)機(jī)是純潔的，我完成了一次很好的表演欲望訓(xùn)練。到了演出的時(shí)候，我已知道再舞臺(tái)上借鑒這種積極的表演狀態(tài)（欲望）一切與排練時(shí)相同。2，控制然后就是控制，我們的控制不同于以往的控制，它并不是由意志而引導(dǎo)的演員淪為理性，而是一種裁減，去掉多余的表演，拿捏尺度，這樣絲毫無損演員的動(dòng)力和欲望，所有的表演都是在情感的帶動(dòng)下進(jìn)行的，可以說這次《尋魚》的創(chuàng)作是非常成功的，所有的訓(xùn)練是在一種淺易默化的情景下進(jìn)行的，我們并不知道演出的結(jié)果和效果會(huì)是什么樣子，老師在一種有意識(shí)的假定性下，對欲望（意志）進(jìn)行控制和引導(dǎo)。欲望是不能傾瀉和泛濫的，在一對作用力和反作用力下，我們的欲望同時(shí)要在社會(huì)的游戲規(guī)則下，超過了道德要求的欲望，就會(huì)泛濫。

梅耶荷德曾經(jīng)說過“作為創(chuàng)造力的根源，情感慢慢會(huì)變的極具毀滅性。……于是演員展示給我們看的不是一件藝術(shù)品，而是一連串不由自主的情感發(fā)泄。”這個(gè)層面上的把握，是在老師引導(dǎo)下進(jìn)行的，從結(jié)構(gòu)上，感覺上進(jìn)行必要的裁剪，并對演員提出相應(yīng)的要求和排練，在不斷的演出中演員也學(xué)會(huì)了用第二意識(shí)（理智）來引導(dǎo)第一意識(shí)（欲望、情感），將演出調(diào)整到最佳狀態(tài)。同時(shí)防止泛濫，也就是用生活的一般規(guī)律束縛我們的欲望，讓它在明確的、符合邏輯的軌道逐漸迸發(fā)。但是我們必須承認(rèn)的是演員欲望和動(dòng)力是不可分析的，如果我們可以把欲望和動(dòng)機(jī)文本化、概念化，那它就會(huì)淪為第二意識(shí)（理智），那么舞臺(tái)上的演出也就是不可能打動(dòng)人心的，感動(dòng)觀眾了。同時(shí)我們得出這樣的結(jié)論：必要的控制會(huì)使整出戲顯得井井有條，泛濫的情感（欲望）只能激起偶然性的行為。不難看出，我們《尋魚》的工作方法與格氏的工作方法有異曲同工之處，都是要訓(xùn)練演員能夠達(dá)到下意識(shí)情感，消除內(nèi)心體驗(yàn)的障礙，這正是我們要尋找的那種不言的動(dòng)機(jī)和感受。六，總述：格洛托夫斯基對表演藝術(shù)的基本條件如下：促進(jìn)自我揭露的過程，盡可能地回到下意識(shí)狀態(tài)，還要疏通這種刺激因素，以便取得需要的反應(yīng)。善于貫通這種過程，經(jīng)過鍛煉而轉(zhuǎn)變成示意動(dòng)作，具體說，這意味著構(gòu)成著一個(gè)總譜，它的音符就是接觸的細(xì)微元素，就是對外在世界的刺激因素所做的反應(yīng)，這就是我們說的“接與受”。

從穿鑿過程中由演員形體結(jié)構(gòu)造成的形體及心理上的（二者形成一個(gè)整體）阻力和障礙。〈邁向質(zhì)樸戲劇—工作方法的探索〉藝術(shù)的偉大和神奇之處就在于讓觀眾體驗(yàn)一種不可言的情感，這便是藝術(shù)的目標(biāo)和目的。如果戲劇失去了欲望和動(dòng)機(jī)，那么情感談何真實(shí)。設(shè)想當(dāng)藝術(shù)失去了他情感的靈魂，那么驅(qū)使它存在的動(dòng)力和欲望也就不會(huì)存在，剩下的只有可憐的技術(shù)軀殼。引用斯坦尼拉夫斯基的一段話來結(jié)束本文：“我的目的根本不是尋找什么演員而是人，我的目的使你們把自己重新創(chuàng)造成活生生的人，演員則是那個(gè)想在自己身上創(chuàng)造出另一種生命的人。”【注釋】：1，《演員自我修養(yǎng)》，《邁向質(zhì)樸戲劇》P63，《梅氏表演理論》P144《梅氏表演理論》，P525，《梅氏表演理論》，《生理心理學(xué)》P567，《性格組合論》，《演員自我修養(yǎng)》P182 斯坦尼斯拉夫斯基的演員修養(yǎng)在俄羅斯遭遇斯坦尼