第１３卷第１０期

２０１５年１０月

淮海工學院學報（人文社會科學版）

ＪｏｕｒｎａｌｏｆＨｕａｉｈａｉＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙ

（

Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ＆ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓＥｄｉｔｉｏｎ

）

Ｖｏｌ．１３Ｎｏ．１０

Ｏｃｔ．２０１５

ＤＯＩ

：

１０．３９６９

／

ｊ．ｉｓｓｎ．２０９５－３３３Ｘ．２０１５．１０．０１９

試論中國傳統戲曲舞臺美術的構成與寫意性特征

＊

姚

晟

（常熟市文化館綜合演出部，江蘇常熟

２１５５００

）

摘

要：中國傳統戲曲的表演程式具有寫意性的特征，舞臺美術中同樣具有寫意性特征。從臉譜、

服飾、道具入手，具體分析了戲曲舞臺美術的構成和寫意性特征，指出這種在一定程度上改變客觀

世界的寫意性是中國美學精神在戲曲中的體現。

關鍵詞：傳統戲曲；舞臺美術；臉譜；服飾；道具

中圖分類號：

Ｊ８２１．３

文獻標識碼：

Ａ

文章編號：

２０９５－３３３Ｘ

（

２０１５

）

１０－００７０－０３

中國傳統戲曲的表演有它一套程式，如起唱、趟

馬、亮相、開打之類，在實際的演出中通過組合轉化

為具體的戲劇動作，成為“有意味的形式”。這種戲

劇動作具有寫意性的特征，它不追求外在的形似，它

更多的是追求內在的神似，使觀眾覺得像那么回事

就可以了。

戲曲中的時空并不與實際相等，彈指一揮間也

可能是數天、數年甚至幾十年，但也可能把瞬間進行

放大，幾秒種的心理變化經過曲調的程式的抒發，可

以拉成大段的唱；投手揚鞭、舉足圓場，已是萬水千

山走過。話劇中的時空處理就沒有這么自由了。中

國傳統戲曲表演的寫意性特征在它的舞臺美術中也

同樣具有。

舞臺美術設計是舞臺表演在一個特定的環境當

中，根據劇情的需要有針對性地進行舞臺環境的設

置，中國傳統戲曲舞臺美術由“臉譜”“服飾”“道具”

組成，筆者從這三方面來探討中國傳統戲曲舞臺美

術的構成與寫意性特征。

一、臉譜

臉譜，也可以說是化妝。中國戲曲面部化妝不

是寫實的，它不按照人臉五官原來的樣子進行化妝，

而是進行夸張、變形處理。戲曲面部化妝分為俊扮

和丑扮兩大類。俊扮為生、末、旦所用，丑扮為凈、丑

行所用。俊扮又分清水臉、淡妝、艷妝三種，丑扮又

分勾臉、揉臉、抹臉三種。

俊扮面部化妝手法單純精練，除了須發的處理

以外，屬于面部化妝的，僅是眉毛、畫眼圈、涂脂粉，

不畫陰影，絕少畫紋理。中國傳統戲曲俊扮化妝不

強調性格化，只按人物年齡身份作類型化處理，人物

的性格全憑演員的表演來完成。

丑扮面部化妝是涂面化妝，是將人的五官及面

部紋理作圖案化描繪，總共分為勾臉、揉臉、抹臉三

大類，又因角色家門不同而以臉部描畫的面積大小

分為大面、二面、小面。勾臉用油色厚涂臉部，有油

光，故又稱“油面”。勾臉的用色及描繪眉、眼、鼻、嘴

以及紋理的手法夸張、變形，與人的真實面貌相去很

遠。揉臉以油色薄揉臉部，略畫眉、眼及紋理，用色

及紋理雖也夸張、變形，但比起勾臉來有所收斂。抹

臉用水色，以白色平涂臉部，無油光。抹臉的夸張、

變形程度介于勾臉與揉臉之間。

臉譜的顏色，有紅、黃、白、黑、藍、紫、灰、綠、赭、

粉紅、金、銀之分，每種顏色均含有一定的意義和象

征，例如，赤者忠勇，黃示猛烈，白屬奸詐，黑主戇直，

青多妖邪或綠林盜寇，金銀為神怪仙佛。

徐慕云在《中國戲劇史》一書中說：“吾國戲劇中

之臉譜，勾繪精巧，莊嚴美觀，不特意寓褒貶，顯示忠

奸，抑且饒有圖案意味……”“中國戲劇無處不以美

術或象征為宗旨，倘吾人能細心研究各種臉譜，對于

‘設色’‘勾繪’之命意，當必了然于吾國劇藝之真實

價值。而深信勾臉一道，乃為極有思想，極有理智之

化裝（妝）技巧。不僅有助于扮演人之表做處綦多，

即于觀眾之前，亦可立以其忠奸賢愚之本來面目示

人也。況戲劇乃通俗教育之一，千百年來，流行于各

省縣及各農村間，富有轉移風化之潛勢力，能使愚夫

愚婦及目不識丁者，亦極易了解劇情，辨別善惡。考

＊收稿日期：

２０１５－０７－１２

；修訂日期：

２０１５－０８－２２

作者簡介：姚晟（

１９７７－

），女，江蘇常熟人，常熟市文化館綜合演出部館員，主要從事舞美設計方面的研究。

其致此之由，蓋泰半歸功于臉譜之嚴判忠奸，明辨賢

愚，始能使人一望即了然于胸中也。”

忠奸、賢愚、善惡之類成為臉譜，是得其“意”而

忘其“形”罷了（忘其原來的形）。我們常說“白鼻頭

奸臣”，那是說戲，生活中的奸臣鼻頭未必是白的，但

戲中的奸臣一定是白鼻頭。“白鼻頭”用之于戲曲人

物，是對現實中相關人物進行歸納、概括，進行類型

化處理，它抓住內在的本質特征，是得其意，可見它

的化妝是寫意的。

與此相關的口面（髯口）也同樣是寫意性的，它

不是對生活的照搬。髯口一般用三種顏色來區分，

壯年人用黑色，中年人用灰色，老年人用白色。生角

則以“滿”和“三”兩種須式來區別性格類型。所謂

“滿”，就是連腮胡，系耿直、憨厚者用。所謂“三”，就

是三綹須，瀟灑、機智者用。凈角表現的都是體格粗

壯、濃眉大眼或面貌丑陋的人物，所以須式不用

“三”，用的是“滿”和“扎”（夾嘴），“扎”的特點是連腮

而露出嘴巴，這是性格粗魯或好勇斗狠的角色所用

的須式，表演時可以用手捋起嘴邊兩綹假須做身段，

還可伴以齜牙咧嘴等嘴部的表情。紅扎（紅夾嘴），

通常為特別粗魯的、勾綠色臉譜的角色所用。還有

用“滿”掛在下巴上完全露出嘴巴的扮相，表現其憨

直、呆笨。“滿”和“扎”（夾嘴）都有長短兩種，身份地

位較高的、穿袍帶的角色用長式，身份地位較低的角

色用短式。丑角所用須式很多，形狀短而細。髯口

在靜態中起到人物造型的作用。

髯口的使用不是粘貼的，而是掛在演員臉上的，

且掛于嘴唇，有的甚至將其中的一撮四面懸空地飄

蕩在下巴以下。髯口式樣一般按年齡、身份區分，卻

從不考慮對各個歷史時期社會風尚習俗的考證。髯

口是通用的，不管戲曲中表現的是什么歷史時期，也

不管表現的是什么民族。可以肯定地說，所有這些，

它都是遵循的“寫意”的原則。

二、服飾

服飾即戲衣（當然還包括盔帽靴鞋）。戲衣用料

以綢緞為主，大多有繡花。江南盛產絲綢，為戲劇服

飾的美化創造了條件。戲衣的工藝比較復雜，制作

成本較高，因此戲衣也就成了衡量一個戲班經濟實

力的標志。戲班往往以此為號召，據《揚州畫舫錄》

記載：“每一班入城，先于老郎堂禱祀，謂之‘掛牌’，

次于司徒廟演唱，謂之‘掛衣’。”掛牌、掛衣的同時，

又展示了戲班的服飾。

中國傳統戲曲的戲衣可分為四類：一類為公服，

即按制度規定，各級文武官員上朝、升堂或執行公務

時所穿的衣服；二為便服，即生活起居所穿的衣服；

三為胡服，即劇中少數民族、外國人所穿衣服；四為

某一特定角色專用的服裝，如孫悟空的猴兒衣、觀音

專用的觀音帔、呂純陽的純陽巾等。

戲衣也是寫意的。為什么這么說？看起來，舞

臺上演員所穿戲衣似乎跟生活中真實的情形相去不

遠，但如果細細分析，卻會發現其中大有文章。中國

傳統戲曲服飾大體仿明代衣冠之形式，即使是演明

代以前之歷代故實也用明裝。

徐慕云在《中國戲劇史》中指出：

尤奇者譬如清末盛行之《八大拿》、《連環套》、

《搜索府》、《盜九龍杯》、《畫春園》、《秘香居》等劇，除

康熙、金大力、歐陽德及士兵等極少數人穿戴清季衣

帽外，余則雖官居極品之彭中堂，及圣眷甚隆之梁九

公，亦莫不令其仍著前明官服也。

據說其用意所在，含有“革命”和恢復“明室之

志”的意思。當然，這不過是一家之言。

也有人認為另有原因。例如在清代，官府對于

著清裝演清代戲是要進行查辦的，乾隆四十五年《江

西巡撫郝碩復奏查辦戲曲》的奏折中說：“……《紅門

寺》一種，扮演本朝服色，應呈請查辦。”不管怎樣，上

下數千年的歷史與人物便依靠著定型配套的服飾活

躍在舞臺上了，而不求其是否真的符合當時人們的

穿著情況。

那么，又如何解釋戲曲服飾穿戴的原則———“寧

穿破，不穿錯”呢？這個原則所強調的，是指演員扮

演的角色的穿戴應符合其身份地位。董健、馬俊山

在《戲劇藝術十五講》中說，穿戲衣“錯與對的標準是

角色行當和戲劇情境，而不是歷史事實”。人們在看

京劇《施公案》時，可以得到證實。《施公案》說的是

清代的事，但戲衣卻是以明式為基準的。戲裝不求

其歷史的特定性之特點，可見一斑。

三、道具

道具分擺設和手持兩大類。擺設的道具是大道

具。手持的道具是小道具。

大道具以桌椅為主。此“桌椅”雖具備桌椅的基

本形狀，但比起現實生活中的桌椅來，線條結構簡

單，完全由直線和９０°角構成，尺寸也不同。“桌椅”

除作為實在的桌椅外，經過組合擺設，還可以在舞臺

上呈現為高山、橋梁、窯門、柴扉、織機、井圈等。戲

中的桌椅有時要加上桌圍椅帔，以色彩、繡花來增強

其裝飾性。這時的“桌椅”作為真實的桌椅出現在舞

臺上，也仍然是寫意的。

小道具，大多數是以竹木仿制的，也有用紙胎制

作的，形狀不求其逼真，只是神似而已。例如酒杯，

是木制的，甚至是實心的一塊，中間并不挖空。酒壺

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第１０期 姚

晟：試論中國傳統戲曲舞臺美術的構成與寫意性特征

也是如此，是實心的，中間盛不了酒。小道具中還包

括刀槍把子等，刀槍把子的形狀也是不求逼真，而注

重裝飾性，幾乎與兒童的玩具相仿，但觀眾完全明白

這是兵器。

與此相適應，舞臺上的武打場面，也決不追求使

觀眾看來果真會把對手殺傷的驚險效果；觀眾觀看

武打場面，純粹是當作舞蹈藝術或雜技藝術來欣賞

的。道具的寫意性和演員表演的寫意性是相稱的、

一致的。

從中國傳統戲曲舞臺美術的構成來看，我們可

以充分地領略它的寫意性特征。這種在一定程度上

改變客觀世界的寫意性，正是中國美學精神在戲曲

中的體現。誠如宗白華所說：“……改變著客觀世界

的現象，使它能夠成為美的對象，中國古人曾經把這

喚做‘移世界’。”

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