胡一刀談京劇名家之張君秋

民國二十五年（一九三六），北平“正言報(bào)”舉行了一次四小名旦票選，張君秋名列第二，首名是岀身富連成科班的李世芳，三名也是富連盛科班的毛世來，另一位是北平戲曲學(xué)校的宋德珠。這時(shí)的張君秋與毛世來最小，一個(gè)年十五，一個(gè)十六，都以童伶入選。說起來，張君秋成名甚早，享譽(yù)最久，名也最隆。

一

按張君秋于民國九年（一九二零）十月十一日生在北平，原籍江蘇丹陽，本姓滕名家鴻，父親聯(lián)芬是當(dāng)時(shí)京城某一機(jī)關(guān)的職員。據(jù)張君秋晩年寫的回憶說，他的父母因戀愛而結(jié)合，在外婆家極力反對之下，鬧得脫離家庭。母親張秀琴是河北梆子班的青衣旦腳，后來，父親過世，張君秋小小年紀(jì)便跟著母親的戲班闖蕩江湖，耳濡目染，環(huán)境導(dǎo)引，自小也就隨母親在臺上的需要，不時(shí)上臺搭配個(gè)孩子的腳色。他之所以一直隨母姓，正因?yàn)樗拈L大成人，完全歸功母親的勞瘁。張君秋是第二，他還有個(gè)哥哥。

說起來，張秀琴是十分的不情愿讓孩子再吃戲飯的，但終因環(huán)境的窮困，為了衣食，不得不再送家鴻去學(xué)戲。

但是她不肯送到科班去。張君秋在《我的少年時(shí)代》一文中，有一段詳盡的敘述：“母親是心疼我，她知道科班“打戲”的規(guī)矩，學(xué)生稍有越軌之處，就要“打通堂”，株連無辜，還得立下“走失逃亡”打死勿論的字據(jù)。在廣和樓（富連成場地）母親又看到那些小學(xué)生一個(gè)個(gè)面黃饑瘦，穿著小棉襖，共同使一個(gè)大湯鍋的水洗臉，臉也洗不干凈，挺心疼。想到我身體底子差，就不忍心叫我受那份罪，考慮在三，決計(jì)不讓我去富連成了。”可是，這孩子不但跟著母親東奔西跑走碼頭闖江湖，總在戲臺上翻滾，遂養(yǎng)成了些演戲的興趣，平時(shí)也愛在街頭聆聽留聲機(jī)（話匣子）播出的戲劇唱段，他早就學(xué)會(huì)了生旦凈丑的歌唱。張君秋說他十歲上下時(shí)，學(xué)唱?jiǎng)Ⅷ櫬暤摹叭龜亍保〝攸S袍、斬子、斬一課）“一碰”（碰碑）都很拿手。兼之，他母親一個(gè)人來支撐這個(gè)家（還有舅舅也死了，外婆也得撫養(yǎng)）學(xué)又上不起，除了送孩子去學(xué)戲，別的已無路可送。看到孩子對戲極其愛好，五角錢買來的胡琴，成天的鋸、卻也鋸出了調(diào)子來。他媽看著他竟然熱衷這一行，這才決定讓家鴻這孩子去學(xué)戲。既然不送富連成，只有寫給私下授徒的師傅。

可是，寫給私下授徒的師父，也得先講好條件，訂立契約。通常的契約規(guī)定，一是學(xué)戲的年限。在七年之內(nèi)（未出師時(shí)）學(xué)生演戲的收入得在契約上訂上幾分之幾，交給師父，若是吃住都在師父家，在未出師的年限之內(nèi)，學(xué)生演戲的收入，就得全部由師父收支，學(xué)生方面是不能過問的。甚至出師之后的幾年之內(nèi)，也得孝敬或奉養(yǎng)師父多少。 如不是這樣投師，就得按月奉上“月規(guī)”費(fèi)。這些行規(guī)，張君秋的母親是很清楚的。

經(jīng)鄰居李老先生（老旦李多奎之父）的介紹，先到唱青衣的律佩芳家去學(xué)。由于無力按月交付月規(guī)錢，引發(fā)了師傅師母吵嘴，張君秋走到門口聽到，便不敢進(jìn)去。從此不再去律老師家。后來，再經(jīng)李多奎先生介紹，到李凌楓家中去學(xué)，這時(shí)的張君秋已十三歲了。

二

說起來，張君秋正式投師學(xué)戲，比當(dāng)時(shí)一般考入科班的學(xué)生，在年歲上要大好幾歲。再說，李凌楓是票友出身，他原來學(xué)醫(yī)，江蘇嘉定人，私淑程派，決定投入戲劇這一行，遂又拜列王門，成為王瑤卿的弟子。

但李凌楓下海后，并不風(fēng)標(biāo)，唱了幾年，便走下舞臺，挎著一把胡琴，騎著腳踏車，今東家明西家，專門以教戲?yàn)樯埦锿断蚶盍钘鏖T下，先是交月規(guī)，也像一般學(xué)戲的票友一樣，交月規(guī)定期到老師家去，但李先生的這類學(xué)生很多，加之張君秋的月規(guī)錢比別人少，每月六元只交一半作為對親鄰優(yōu)待，當(dāng)然，在學(xué)戲的效果上，自也打了折扣。去了幾個(gè)月，連一出戲也沒有學(xué)到，只學(xué)了兩句“引子”，這樣下去，能學(xué)到什么呢？

張君秋的母親挺著急，又經(jīng)過李先生父子一番商議，遂決定把君秋寫給李凌楓作“手把”徒弟。但是，張媽媽還是不肯訂“全寫給”的契約，因?yàn)閮杉遗彛槐刈≡趲熂遥忝刻煸缛姎w，吃穿自理，從孩子登臺演戲有收入之日算起，七年之內(nèi)，所有收入，交師傅一半。演戲所穿的行頭，悉由家長或本人自備。就這樣，張君秋的第一位戲劇師傅是李凌楓。

張君秋正式以字據(jù)寫給李凌楓為徒，已是民國二十三年（一九三四），不到三年，就膺選為四小名旦之一，名次列在第二，凌駕毛世來、宋德珠之上，可以說另三人都是科班畢業(yè)，第一名李世芳的年齡，長于張君秋十歲。一位正式學(xué)戲還不過三年的學(xué)徒，竟能儕入四小名旦之列，且名在第二，自可蠡知張君秋在舞臺上豐神是多么的誘人。但報(bào)方的新聞，還是附加上“童伶”二字，在張君秋頭上。

當(dāng)然，張君秋的優(yōu)越條件，一是扮像好，二是嗓音好，古云：“悅目之色之為美，悅耳之聲之為美。”，青年時(shí)代的張君秋，扮像確實(shí)秀麗而清雅可人，嗓音之甜潤醇厚，良非一般可倫。這些，悉歸之天賦。

按說，男孩子都得經(jīng)過變聲，戲家的行話謂之“倒嗆”這一階段。可是張君秋得天獨(dú)厚，他說：“所幸的是，我的嗓子變聲期很短，幾乎是沒有覺得怎么樣，就倒過嗆了。所以我免受了一段倒嗓之苦。”

張君秋的開蒙戲是《花園贈(zèng)金》（《紅鬃烈馬》中的（一折）），是西皮腔，繼著學(xué)《二進(jìn)宮》是二黃腔，再進(jìn)一步學(xué)，《女起解》，其中有大段反二黃，會(huì)唱《女起解》再學(xué)《祭江》，就容易了。除正工青衣之外，也兼學(xué)昆曲以及花旦與刀馬旦，甚而武旦戲都得學(xué)。到了第一次登臺演出，已是民國二十二年（一九三三）十四歲了。

首次登上在北平王府井的吉祥戲院，戲目是《女起解》，那天的戲是全部《紅鬃烈馬》而且是師傅出面組織的一場“借臺演戲”張君秋竟然一炮而紅。

由于張君秋的扮像秀麗，觀眾中有人堅(jiān)信是個(gè)坤腳，居然打起賭來。公評是：“這孩子的嗓音、扮像都好，前途是光明的。”演完之后，師傅與母親都展現(xiàn)著笑臉來照顧他。親鄰們也無不前來賀喜。張君秋也興奮地向媽說：“娘，這回咱們該換換肩了，往后這個(gè)枷（家）該我替妳扛了。”可是張媽媽卻不這樣想，卻回答孩子說：“換肩？孩子啊！九九八十一關(guān)，你才過了第一關(guān)，離唱戲掙錢還遠(yuǎn)著呢！”

三

自從第一次登臺得到好評之后，一直受到觀眾的恭維，口碑載道，佳評不時(shí)見報(bào)。且又膺選上四小名旦。這時(shí)，李凌楓就有意為之謀取頭牌的戲份，籌謀挑班演出。好在他母親是本行中人，知道行中的門道，希望孩子再在臺上磨煉幾年。行家們對于挑班一事，自己如無藝術(shù)上之壓倒眾人的強(qiáng)勢，可是不易挑得起來的。因?yàn)閼騽∈侨后w組成的綜合藝術(shù)，任何一出戲都得由多種行當(dāng)?shù)哪_兒搭配，不是一個(gè)人可以出類拔萃得出來的。這事搬出王瑤卿先生出面，才按下老師李凌楓的主張。于是，張君秋以二牌的名次，先后在雷喜福、王又宸、孟小冬、譚富英、馬連良等大腳兒班社中張君秋的京劇名段欣賞，搭班演了數(shù)年，才開始自組“謙和社”自挑演出。

行話對于腳兒搭班演出，有句行話叫“搭班如投胎”，這話意謂著演員每搭一次班，就得重新脫胎換骨一次。凡是有創(chuàng)造的頭牌腳兒，雖是同一出大家都時(shí)常貼演的戲目，他們在唱念作表上，都有各自的詞兒，各自的身段，搭配的腳兒就得遷就主腳的唱念與作表，在演出時(shí)，就得重學(xué)一次。不會(huì)的戲，不用說了，得重新學(xué)，會(huì)的戲，也得重新學(xué)。所以張君秋述說他搭班時(shí)得到好處是“首先，可以促使我得到更多的學(xué)習(xí)，擴(kuò)大我上演的戲目，熟習(xí)更多的戲路子。如雷喜福的班社里，他經(jīng)常演出的戲目有《法門寺》、《審頭刺湯》等戲目，我必須會(huì)這些戲目中的青衣表演。在王又宸的班社里，他經(jīng)常演出的有《四郎探母》、《二進(jìn)宮》等，我又得把這些戲目的戲?qū)W會(huì)。在孟小冬班社里，她經(jīng)常演出《御碑亭》、《四郎探母》，我也得學(xué)會(huì)這些戲目的青衣。在譚富英的班社里，他經(jīng)常演出的有《紅鬃烈馬》、《桑園會(huì)》、《梅龍鎮(zhèn)》等，這些戲里的青衣我都得學(xué)會(huì)。在馬連良的戲班里，我得學(xué)會(huì)馬派戲目中的《四進(jìn)士》、《打漁殺家》、《青風(fēng)亭》、《甘露寺》、《蘇武牧羊》、《三娘教子》、《二堂放子》、《春秋筆》、《串龍珠》等戲目中的青衣。這里有不同的戲目，也有相同戲目不同路子的表演，我都得適應(yīng)。”他附帶說：“所幸的是，我有一位被內(nèi)外行一致公認(rèn)的”通天教主“王瑤卿先生，他始終如一的孜孜不倦地教授我，幾乎所有的各種同老先生配的對兒戲，都是經(jīng)他教給我的。”

作為一個(gè)二牌旦腳，不但要給主腳配戲，兼且還得獨(dú)挑演出的戲目，還得學(xué)刀馬旦這一行當(dāng)。不然，像《虹霓關(guān)》、《樊江關(guān)》、《穆柯寨》以及《能仁寺》、《得意緣》等戲，都得會(huì)。都是王瑤卿先生教授給他的。

在他年方十六歲的那年，尚小云先生看了他的演出，主動(dòng)地要給張君秋說幾出戲，如尚派的《乾坤福壽鏡》、《漢明妃》都傳授給他。十七歲那年，在上海演出，正在上海寄寓的梅蘭芳先生看了他的演出，也主動(dòng)地把他的本戲《鳳還巢》與《霸王別姬》傳授給他。之后，又向武旦閻嵐秋、朱桂芳、張彩林學(xué)刀馬旦，又向馮子和、鄭傅鑒學(xué)昆曲。他說：“這一切，都是我搭班六年左右的時(shí)間里學(xué)來的。”又說：“我想，如果我不是搭班唱二牌，我是不會(huì)有這么多的機(jī)會(huì)向這么多的名家請教的。”

四

民國三十年（一九四一）張君秋二十一歲，他的“謙和社”成立了。開始自作老板挑班演出，終于達(dá)到了獨(dú)挑大梁的意愿。實(shí)則，張君秋的舞臺藝術(shù)，其成就在唱念上，并不在作表上。雖然，袁世海論及張君秋在舞臺上的演出形像，說：“……我們看他主演的《望江亭》、《秦香蓮》、《狀元媒》、《西廂記》等戲中，既有梅派之韻、程派之風(fēng)，又有尚派之規(guī)、荀派之矩，在他所創(chuàng)的新腔中，甚至不乏老生、花臉的腔和西洋古典歌劇的旋律。但是又都在似與不似之間。我們常說要集前人之大成，君秋賢弟則是當(dāng)之無愧的。”揆之語意，還是專注在唱腔上的。

聽起來，“張腔”委實(shí)嫌媚俏麗，他的甜潤嗓音是天稟，幾乎沒有經(jīng)過“倒嗆”這一過程。董維賢先生在其所著《京戲流派》一書中，論及張君秋時(shí)，特別提到他的唱，說：“張的嗓音得天獨(dú)厚，‘倒嗆’變嗓僅僅數(shù)月之期，就完全恢復(fù)。他的高中低音，全能運(yùn)用裕如，而且在花甲之年，演唱《女起解》、《龍鳳呈祥》、《望江亭》、《西廂記》等，仍不減當(dāng)年，這是很難得的。”論唱，“張腔”之所以風(fēng)靡，誠應(yīng)歸功于他那一條天稟的佳嗓，良非一般中輩旦腳者可以比得了的。可以說張君秋的天稟歌喉，其情韻應(yīng)是繼梅蘭芳先生之后出現(xiàn)的唯其一人。

不過，中國戲劇的藝術(shù)，歌舞并重，歌，講究“唱念”，舞，講究“作表”，在武戲方面，還要講究“作、打”，配合上文戲的“唱念”來作統(tǒng)一論斷出的成就，方是定評。那么，若從此一戲藝標(biāo)準(zhǔn)來論斷張君秋的舞臺藝術(shù)，則張君秋只有“唱念”上的“張腔”出乎林表，他的“作表”則在時(shí)人之下；“作、打”的武藝，更無足論矣！

由于科技發(fā)達(dá)，劇藝之舞臺演出，不但可以錄制音響，兼且可以錄制影像，歌舞兩大藝術(shù)動(dòng)態(tài)，都能留下來，以資耳聽目視。不是半世紀(jì)以前的時(shí)代，只能留聲不能留像。是以今之戲迷，對于劇藝人員的歌舞藝術(shù)，既能聽得真，也得看得明。是以今之劇戲藝欣賞者，在錄像上看到張君秋在舞臺上的唱念。作表之藝術(shù)演出，無不認(rèn)為張氏的“唱念”好聽，其“作表”則不好看。

斗桶之身，月滿之靨，呆滯之眉目，遲鈍之手足，真是“還與韶光共憔悴”矣！去其青年時(shí)代之月容花貌、潭眸秋波，怎能以千里計(jì)耶？

雖自述曾向閻嵐秋（九陣風(fēng)）朱桂芳（此二人乃三十年代之名武旦）習(xí)武，時(shí)已年十五六，骨骼硬了啊！終究不是自幼坐科出身，演員在臺上之基本功，不夠磁實(shí)，影響了他在臺上的作表。

再說，觀其臺上豐采，抵《秦香蓮》時(shí)代，即已遠(yuǎn)不如其在香港與馬連良合作演出之《打漁殺家》與《梅龍鎮(zhèn)》可以并論。有錄像可征者也。

究其實(shí)，殆亦工之未達(dá)。比之程、荀二家，雖其容顏老去，體態(tài)失去，喜其工厚、藝深而技高，作表之長，遮乎其短矣！

君秋乏此長技，未能補(bǔ)歲月之斑剝，說來憾焉！

論其藝，良未能與四大名旦并論，斯我之說。

五

張君秋說他開始嘗試著去創(chuàng)制新腔，在成立“謙和社”時(shí)期。說：“我編新腔，在開始邁步時(shí)，采取較為謹(jǐn)慎的態(tài)度，僅在我所學(xué)得的傳統(tǒng)唱腔基礎(chǔ)上，根據(jù)感情上的需要，在個(gè)別的行腔之處略加變化。”遂舉《大登殿》的二六中那句“先前道他是花郎漢，……”其中“花郎漢”三字的行腔，傳統(tǒng)的唱法比較平直，為了揭示一下王寶釧內(nèi)心深處對薛平貴一往情深的細(xì)膩感情，我把這段腔延長了一板，加入了一節(jié)較為起伏的旋律進(jìn)行演唱。王瑤卿聽說張君秋也創(chuàng)新腔了，就不高興地質(zhì)問他：“君秋，聽說你也創(chuàng)新腔了。？”經(jīng)過張君秋的一番解釋，方始得到王老師的認(rèn)可。

那時(shí)，創(chuàng)新腔的演員很多，大多是只求花梢，不講“曲情”，經(jīng)過王老師的認(rèn)可，這才循應(yīng)著劇情、人物來硏究腔調(diào)的旋律變化。他說：“自一九五六年開始，我陸續(xù)創(chuàng)造，排演出《望江亭》、《珍妃》、《狀元媒》、《楚宮恨》、《西廂記》、《詩文會(huì)》、《秋瑾》、《秦香蓮》、《趙氏孤兒》、莊姬公主等新編歷史戲目。”（還有以后（又）編的現(xiàn)代戲《年年有余》《蘆蕩火種》等）。對于新編戲目的演唱，他的藝術(shù)觀是：“我體會(huì)，創(chuàng)演一個(gè)新劇目，首先要對這個(gè)劇目中具體人物的思想、性格、身世、處境，去做細(xì)致的分析、體驗(yàn)，才有可能在藝術(shù)上做出創(chuàng)新。”

張君秋在創(chuàng)造他劇中人物的聲腔，是依據(jù)劇藝的學(xué)理進(jìn)行著的。

他編創(chuàng)新腔，先去認(rèn)知他擔(dān)當(dāng)?shù)哪莻€(gè)劇中人物，譬如《望江亭》的原著，乃是元朝大戲劇家關(guān)漢卿的作品，譚記兒是一個(gè)古代富有傳奇色彩的婦女形像，年輕貌美，但丈夫已故張君秋的京劇名段欣賞，又經(jīng)常受到縣令兒子的糾纏，這才躲到尼姑庵去修行，旨在躲避。但她既有才學(xué)又有膽識，敢于自主命運(yùn)，大膽地選擇了新的對像。新對象是位潭州的太守，險(xiǎn)些被楊衙內(nèi)的假造圣旨害了性命。全靠譚記兒的智慧破了這一招。他認(rèn)為傳說的表演形式，已經(jīng)不適于用來表演譚記兒這個(gè)新的藝術(shù)形象，遂在聲腔上，作了徹底新創(chuàng)。

譚記兒出場，如按劇情，按照著戲的傳統(tǒng)規(guī)格，很可能先打引子、念詩，報(bào)家門。或是打小鑼抽頭上，胡琴起長過門，唱四句慢板上。張君秋認(rèn)為這一表演程序，很難給觀眾一個(gè)鮮明而突出的形象，遂創(chuàng)意了四平調(diào)唱上。

獨(dú)守空嶂暗長嘆，芳心寂寞有誰憐！

孀居愁苦淚洗面，為避狂徒到此間。

這樣上場，雖也等于唱上，唱四平調(diào)與唱慢板，分別并不大，但是，張君秋在四平調(diào)的唱腔上，作一特別處理，居然把例常平鋪的四平調(diào)，在最后一句的收尾腔之前的“為避狂徒”四字，來了個(gè)翻升八度的高腔，兼且在翻高了前四字之后斬?cái)啵搭D然一停），加上一聲小鑼（大大大大臺），再接唱最末三字“到此間”。聽來，真是別致極啦！

這種陡然翻高八度音的唱法，委實(shí)是“四平調(diào)”所不曾有的。他說這腔是從老生的西皮導(dǎo)板翻高的唱法，變奏到這里來的。但在《西廂記》的“琴心”一場，寫有大段的四平調(diào)，則是另行設(shè)計(jì)的唱法，使之適合崔鶯鶯在劇情中的內(nèi)心情愫。

《西廂記》的這場“琴心”的四平調(diào)，詞語很長，前一段十言八句，用中東轍歌之，末句轉(zhuǎn)慢，后一段換江陽轍，又是十言十二句，茲錄后段如左：

莫不是步搖動(dòng)釵頭鳳凰？莫不是裙拖得環(huán)佩鈴鐺？

這聲音似在東墻來自西廂。分明是動(dòng)人一曲鳳求凰。

這蕭寺何時(shí)來巨匠？把一腔哀怨入宮商。

那里是鶯鶯肯說謊？怨只怨我那少誠無信的白發(fā)娘。

將我鎖在紅樓上，外隔著高高白粉墻。

張生哪！即使是十二巫峰高萬丈，也有個(gè)云雨夢高唐。

張君秋對于鶯鶯的人物分析，說：“她出身于豪門權(quán)貴，是一位自小受過封建道德教育很深的相小學(xué)姐，雖然她對自己的姻緣有著美好的向往和追求，但這需要經(jīng)過種種復(fù)雜的內(nèi)心思想斗爭的一段過程。在這個(gè)過程中，她的言談舉止都是十分內(nèi)在、含蓄的。”所以他在這兩大段四平調(diào)的歌詞上，創(chuàng)造的旋律節(jié)奏，著眼的是表現(xiàn)鶯鶯這時(shí)內(nèi)心對母親的毀約賴婚之無限哀怨。另一方面也表現(xiàn)了鶯鶯內(nèi)心對美好婚姻的憧憬。然而，她在那個(gè)時(shí)代里，也只能在內(nèi)心中向往，行動(dòng)上卻遲疑不決，只能隔墻聽琴，聊解愁煩。在曲詞上如此寫，在聲腔上也如此歌，遂采用了四平調(diào)的低沉婉約之基調(diào)來鋪敘它。直到最后兩句“即便是十二巫峰高萬丈，也有個(gè)云雨夢高唐。”以略高而又走低的聲情，來表現(xiàn)鶯鶯欲抗而無力的內(nèi)心。而且告訴聽眾說：“我在處理這兩句唱腔時(shí)，幾種起伏，最終還是翻落在低旋律上，揉進(jìn)一些昆曲中較為纏綿的曲調(diào)因素作迂回行進(jìn)，結(jié)束這一唱段。”

張腔的劇目，最為風(fēng)行的是《狀元媒》，聽來，這戲的西皮與二黃，都有極其瑰麗俏致的聲情悅?cè)耍帤舛啬c。

《狀元媒》這出戲的唱段，最受戲迷們贊賞的，是這么先后兩段，一是西皮南梆子《天波府忠良將宮中久仰》，二是二黃三眼，《自那日與六郎相見》。唱詞錄于左：

天波府忠良將宮中久仰，聞是虛、見是實(shí)名不虛揚(yáng)。

怪不得使花槍蛟龍一樣，喜愛他重禮節(jié)并不輕狂。

將門子無弱兵古語常講，細(xì)看他一表人材相貌堂堂。

我終身應(yīng)托在呀他、他的身上，男和女怎交言令人徬徨。

大將軍你與我山下瞭望，珍珠衫賜將軍好好保藏。

到龍棚憑此物評功受賞，若功成名就你要去求那八主賢王。

唱詞共十二句，句子雖是十言句型，但卻循情增加，而切入音樂旋律時(shí)，不時(shí)小停暫歇，中間鑼鼓點(diǎn)子與胡琴過門，聽來，真是表達(dá)（歌出）了柴郡主這位待字閨中的纏綿情愛之心理描寫。

頭一句“天波府忠良將宮中久仰”是導(dǎo)板轉(zhuǎn)原板南梆子。這句導(dǎo)板在音樂的處理上，委實(shí)是皮黃戲的音樂新創(chuàng)，其旋律節(jié)奏，既不像南梆子導(dǎo)板，也不像西皮原板等旋律的導(dǎo)板，用沖頭點(diǎn)子起胡琴過門。起唱“天波府忠良將”這句導(dǎo)板，到下四字“宮中久仰”切入南梆子的原板旋律，歌者以平常語氣的聲情分三段來唱南梆子原板的頭句前六字“聞是虛，見是實(shí)”一頓，音樂休停兩拍，再來接唱“名不虛揚(yáng)”。音樂的步子，輕輕巧巧地邁進(jìn)了南梆子的旋律轍道中奔馳矣！

戲家張建民先生說：“從譜例中可以見到，開始他沒有用“導(dǎo)板頭”，而是用“沖頭”接“撕邊一鑼”，再接幾個(gè)小節(jié)過門，引出導(dǎo)板。而這句導(dǎo)板的后四字（宮中久仰），又很自然地轉(zhuǎn)入南梆子（旋律）。”又說：“開板（或稱引奏）和過門，也都是京戲唱腔的重要組成部分。張君秋同志在唱腔中所用的引奏或過門，總是以內(nèi)容出發(fā)，可要可不要的就不要，可多可少的則少用，盡量避免俗套，以達(dá)到時(shí)濃而不落俗，新穎而不怪誕，連起來順暢，聽起來感人。”

這一大段南梆子，還有不少句新穎而鮮靈的旋律，值得我們一聽再聽而百聽不厭。如：“怪不得使花槍”停歇五拍，加一聲大鑼，再接唱下面四字“蛟龍一樣。”再唱到“細(xì)看他”旋律出一個(gè)婉轉(zhuǎn)的長腔，停五拍，身段中加一聲小鑼，再接唱“一表人材、相貌堂堂。”再身段后唱“我終身”略歇數(shù)拍加念白“應(yīng)托在呀！”接唱下半句“他、他的身上，”長腔后加一聲小鑼，再接唱下句“男和女怎交言令人傍徨。”……像這類別致的唱腔，在以往的皮黃腔中，誠然是少有的。

至于另一段二黃三眼“自那日與六郎姻緣相見”一大段，其中有四句“但愿得”的第四：“但愿得八主賢王從中周旋、早成美眷；掃狼煙、叫那胡兒不敢進(jìn)犯、保叔王”之“錦繡江山”四字，翻高拖腔，委婉情致，動(dòng)人肺腑。

還有另一段西皮導(dǎo)板轉(zhuǎn)二六，音樂與歌唱的旋律節(jié)奏之新穎別致，也是《狀元媒》一戲的聲腔佳奏，限于篇幅，此處略之。

張君秋之所以在歌唱上，有其畫時(shí)代的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)，正因?yàn)閺埦锏母韬碛衅洫?dú)得的天稟。硏究張派聲腔的張建民先生說：“張君秋同志的嗓子特別好，他的音域?qū)拸V，能唱有個(gè)半八度，即從小字組的A到小字三組的C3，共十七度之寬，他的低音區(qū)飽滿清晰，中音區(qū)甜美柔和，高音區(qū)清脆明亮。他的這些特點(diǎn)，從童年到現(xiàn)在，幾十年基本未變，這情形在藝術(shù)上，是難能可貴的。”又說：“他有一副好嗓子是一個(gè)方面，但更重要的是他同時(shí)掌握了一套富有藝術(shù)的演唱方法。他這套獨(dú)到的演唱方法，決不是天然而生，主要的是他從童年期，在良師的指導(dǎo)下，經(jīng)過不斷的藝術(shù)實(shí)踐，多年苦練、揣摩而形成的。”這番話，誠堪作為張派的唱腔藝術(shù)之成功的論。

話再說回來，張君秋的《春秋配》，聽來，無論歌詞的更改，唱腔的旋律，都不如梅先生的老詞合理，聲腔有味兒。梅派的《春秋配》循應(yīng)原本的老詞延襲下來的，“出門來羞答答把頭低下，不由人一陣陣淚如雨麻。”張君秋改為身在病中，被繼母在父親出門經(jīng)商去后，就喊姜秋蓮出來，逼她到郊外撿柴。這出戲很長，梅蘭芳當(dāng)年與楊小樓合演此劇，分兩天演完。撿柴遇見李春發(fā)賜銀一錠回來，緊接著的戲是奶母陪同秋蓮出走，夜中遇見強(qiáng)人侯尚官，還有不少路上的困苦戲要演。若是姜秋蓮在“病懨懨身無力難以掙扎”，后段的故事，姜秋蓮就不能演了。可能張君秋不知《春秋配》一戲的全本故事。

說來，算得張派唱腔藝術(shù)中走在弱勢上的一個(gè)小小環(huán)節(jié)。

六

張君秋于一九九七年五月二十七日去世，享年七十七歲。

先后娶妻二人，續(xù)娶夫人謝虹雯女士，也是劇藝行中人。有子四人女四人，幾乎全是從事劇藝工作者。

據(jù)張建民先生所寫《張派藝術(shù)張門后裔》一文中說：“長子張學(xué)津（二零一二年十二月二十一日卒于北京），是著名馬派京劇演員。次子張學(xué)海也是很有成就的老生演員，現(xiàn)在中國京劇院工作。排行老七的張學(xué)浩，中國戲劇學(xué)院畢業(yè)后，分配在浙江京劇團(tuán)工作，專工老生。曾參加電視劇《鐵道游擊隊(duì)》戲組，扮演戲中一位領(lǐng)導(dǎo)干部，與一位美國從事電影工作的小姐結(jié)婚，現(xiàn)在美國。季子張學(xué)江在北京友誼印刷廠當(dāng)經(jīng)理，是位卓有成果的企業(yè)家，據(jù)說在工作之余張君秋的京劇名段欣賞，也抽暇演出。長女張學(xué)敏，專工旦腳，原在北京京劇院工作。女兒張學(xué)瑋原在北京京劇院專工老旦，很有功力，但隨著當(dāng)前市場經(jīng)濟(jì)的變化，已改行從商，現(xiàn)在北京大柵欄一個(gè)古玩店當(dāng)老板。張學(xué)華七十年代在北京空軍文工團(tuán)當(dāng)演員，主演的也是京劇，后來與上海京劇院一位琴師結(jié)婚，現(xiàn)在國外。張學(xué)聰原在北京軍區(qū)戰(zhàn)友京劇團(tuán)工作，后來已出國。張學(xué)采自幼在香港求學(xué)，英語學(xué)業(yè)水平不錯(cuò)，現(xiàn)在國外任職。張先生的子女情況，大部分繼承父業(yè)，在京劇行中，可謂“京劇世家’。即使現(xiàn)在改行，也是京劇專業(yè)的行家里手，影響著周圍的人。前年在北京曾舉行過一次張君秋全家京劇演唱會(huì)，張先生協(xié)同夫人謝虹雯女士親自帶陣，祖孫三代再加上兒媳女婿上臺表演，個(gè)個(gè)功力不凡，光彩照人，上座鼎盛，轟動(dòng)了京劇壇。”至于張派的門徒，可就數(shù)不清了。

入門弟子中的佼佼者，要數(shù)薛亞萍、楊淑蕊、關(guān)靜蘭、王蓉蓉、張萍等最為人稱道。張派傳人之“十旦九張”氣勢，遍及海內(nèi)外。

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