郭漢城：中國戲曲的特色與現(xiàn)時代發(fā)展

作為中國藝術(shù)研究院終身研究員中最年長的一位，生于1917年的郭漢城先生再過幾個月就將步入百歲之齡。雖然思維與表達(dá)依舊清晰，行動也獨(dú)立自如，但因聽力、視力的下降，郭老近來已不再出門參加任何工作會議或社會活動。“我已是‘隔斷紅塵三千里’了。”喜愛詩詞的老人微笑著以詩句形容自己的足不出戶，泰然的神情中也略有一絲無奈。他手邊放著一份當(dāng)天的報紙、幾本新出刊的戲劇類雜志，“現(xiàn)在只有靠它們和電視了解外面的世界。”

?郭漢城先生

與客廳一墻之隔，是老人以其命名著作的書房——淡漬堂。在了解了記者的采訪意圖后，郭老表示，“還是多報道一些對當(dāng)今戲曲工作有意義的內(nèi)容。”他站起身，帶記者走進(jìn)書房，在裝得滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)膸状髸瘛⒍延袝臅篮偷匕迳咸魭灰粫壕瓦x出幾本。“不能出門看戲后，我已經(jīng)不知道這一兩年舞臺上的狀況，這是過去和近兩年的一些文章，供你參考。”

捧著郭老的贈書靜心閱讀，記者的感受不止是獲益匪淺，其中最感嘆的，是前輩學(xué)者的著述堪歷時間的檢驗(yàn)。僅《淡漬堂三種》一書中，無論是寫于上世紀(jì)五六十年代、還是七八十年代的戲曲理論或評論文章，今日讀來仍具有廣泛的啟迪與指導(dǎo)意義。但換個角度看，郭老的這份不過時，也說明了當(dāng)今的戲曲藝術(shù)存在的問題。因此，回顧郭漢城先生對當(dāng)代戲曲的研究成果，對今天的讀者、特別是戲曲從業(yè)者，不僅可以溫故知新，而且是攀登巨人的肩膀。只是礙于篇幅所限，本文掛一漏萬，更多豐富的內(nèi)容盡在郭老的著作中。

?《淡漬堂三種》

中國戲曲的民族性光芒

近日，中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，意見中強(qiáng)調(diào)把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化貫穿國民教育始終、滋養(yǎng)文藝創(chuàng)作、融入生產(chǎn)生活，并提出了一系列相關(guān)重點(diǎn)任務(wù)和措施。其中有推進(jìn)戲曲進(jìn)校園、實(shí)施戲曲振興工程、做好戲曲“像音像”工作、挖掘整理優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目、推進(jìn)數(shù)字化保存和傳播、積極宣傳推介戲曲走出國門等與傳統(tǒng)戲曲相關(guān)的重要指示。郭老對中央的這一舉措，表示“舉雙手贊成”。

“弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化，建設(shè)社會主義的精神文明，是維系民族生存和未來發(fā)展的根本。中國戲曲是世界上獨(dú)樹一幟的戲劇藝術(shù)，具有鮮明的民族特色、深厚的文化底蘊(yùn)，集中地體現(xiàn)了我國民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，值得繼承和發(fā)揚(yáng)。”郭老指出，深刻認(rèn)識中國戲曲的特色與魅力，是樹立民族自信心、增強(qiáng)民族自豪感的有效途徑。

豐富的辯證思想

中國戲曲的辯證思想滲透在戲曲的審美原理、藝術(shù)創(chuàng)造、觀眾欣賞等各個方面，處處體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)重整體協(xié)同、在對立中求統(tǒng)一的辯證觀念。“那些虛實(shí)相生、形神兼?zhèn)洹⑶榫敖蝗凇⒈不ゴ拿缹W(xué)概念，在相反中相成。它們可以把包括時間及空間在內(nèi)的舞臺上的一切，都夸張變形，都賦予靈活性，為解決舞臺時空的有限性和生活時空的無限性這―根本性矛盾，提供了可能。”

郭老舉例說，元雜劇《西廂記》的第一折，講小僧法聰領(lǐng)著張生在普救寺內(nèi)玩賞，張生有一曲唱詞：

【村里迓鼓】隨喜了上方佛殿，早來到下方僧院。行過廚房近西、法堂北、鐘樓前面。游了洞房，登了寶塔，將回廊繞遍。數(shù)了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢。

“在這里可以看到，人物（張生）在小小的舞臺空間內(nèi)，就把佛殿、鐘樓、塔院、羅漢堂、香積廚等游了個遍，體現(xiàn)出空間處理的極大自由。同時，隨著空間不斷變換進(jìn)程中的情節(jié)發(fā)展，時間也相應(yīng)地延長，又體現(xiàn)了時間處理的自由。”

郭老說，這個例子生動地表現(xiàn)出，雖然佛殿、鐘樓、塔院、羅漢堂等都不存在中國戲曲的特點(diǎn)，但演員可以用游賞的虛擬動作表演出人物內(nèi)心感受的佛殿、鐘樓……人物把這種感受傳達(dá)給觀眾，調(diào)動起觀眾的想象力，又成了觀眾的感受。“所以在戲曲舞臺上，觀眾可以在三面虛空中看到，此際還是逶迤起伏的山巒，一轉(zhuǎn)眼就變成洶涌澎湃的江河，一瞬間又化為萬馬奔騰的沙場……一切都在人物優(yōu)美的身段表演和動人的歌唱中顯現(xiàn)，且呈現(xiàn)出一種空靈飛動、有情有景、有形有神、若隱若現(xiàn)的隱秀之美，富有詩意的想象之美。”

郭老強(qiáng)調(diào)，這種寫意的、虛擬的表演，在打破舞臺時空的同時，本身也是按照戲曲內(nèi)在美學(xué)原理辯證處理審美關(guān)系的產(chǎn)物。它使作家、藝術(shù)家在解決舞臺時空的有限性和生活時空的無限性這一對永恒的矛盾時，處于主導(dǎo)地位。“西方的寫實(shí)戲劇在處理這一對矛盾時，采取了模仿生活的被動辦法，終究是消極的、有限的，甚至是不自然的。他們也在某些方面突破了生活時空的限制，然而他們對空間、時間的延伸或變化，一般只是在整個戲中進(jìn)行調(diào)整，在一場戲中的空間和時間基本上固定，沒有中國戲曲這種洶涌奔騰、沖決障礙的氣勢。中國戲曲這種貫穿著辯證精神和主動精神的民族特色，是對世界戲劇的一個貢獻(xiàn)。”

?《郭漢城文集》四冊

積極的樂觀主義精神

除了辯證思想，樂觀主義精神也是中國戲曲的特色，一般表現(xiàn)為正義最終戰(zhàn)勝邪惡，好人終于得到好報。“即使是悲劇，其主人公已經(jīng)死亡，他（她）的正義事業(yè)或美好理想，也會在幻想中或在后繼者的斗爭中實(shí)現(xiàn)，如梁祝化蝶、青兒焚塔的情節(jié)，《趙氏孤兒》《薛剛反朝》《楊家將》的故事等等。”

不過，郭老特別強(qiáng)調(diào)，這些并不是廉價的情感宣泄，而是民族精神和歷史經(jīng)驗(yàn)在審美形態(tài)中的表現(xiàn)。中華民族從遠(yuǎn)古洪荒時代到文明社會，歷盡了自然的困擾和社會的磨難，然而從未被困難所壓倒。上古神話中的“女媧補(bǔ)天”、“精衛(wèi)填海”、“夸父追日”、“后羿射日”、“大禹治水”，正反映了先民們與自然斗爭的不屈不撓的精神。

“這種不屈服于自然的‘人定勝天’的思想，一直延續(xù)至今。”郭老總結(jié)，在社會生活中，人們?yōu)榱俗非竺篮美硐牒托腋Ｉ睿c壓迫者、剝削者、自然災(zāi)害以及一切邪惡勢力進(jìn)行了無數(shù)的、反復(fù)的、殊死的斗爭，并在斗爭中逐漸認(rèn)識了自己的力量，樹立起信心，不再把命運(yùn)托付給上天。“中國人民這種在斗爭實(shí)踐中形成的戰(zhàn)斗意志，作為歷史的記憶，長期留存在人們心中，并且曲曲折折地滲入各種文化形態(tài)，成為民族心理、民族精神。中國戲曲充滿積極樂觀主義精神，總要把正義戰(zhàn)勝邪惡的結(jié)局直接體現(xiàn)在舞臺上，正是這種民族心理、民族精神的體現(xiàn)。”

鑒于有的人按照西方悲劇觀念的標(biāo)尺來衡量中國的戲曲，指責(zé)正義戰(zhàn)勝邪惡的結(jié)局是“光明尾巴”、“粉飾現(xiàn)實(shí)”，郭老指出，這種指責(zé)不公平，是對中華民族精神認(rèn)識的不足。

“因?yàn)樵谥袊鴳蚯校瘎⌒院拖矂⌒酝换ゴ嬖冢读鹤！非鞍氩康南玻r托后半部的悲，后半部的悲又襯托最后‘化蝶’的高尚、美麗與純潔；《薛剛反朝》中悲劇和喜劇兩條線在交叉運(yùn)行中相互影響、相互推動，其目的都是為渲染戰(zhàn)斗意志和勝利結(jié)局。所以，中國的悲劇很難與正劇畫一條明確的界線，要把《牡丹亭》明確定位在悲劇、喜劇、正劇都是很難的。但這正是中國戲曲自己的特點(diǎn)，也是優(yōu)點(diǎn)。”

至于悲劇在現(xiàn)實(shí)或幻想中的勝利結(jié)局，郭老認(rèn)為不一定是粉飾現(xiàn)實(shí)，二者不能籠統(tǒng)地畫等號。“那些依靠斗爭取得了勝利、伸張了正義或是浪漫主義地預(yù)示光明和希望，是不能算作粉飾現(xiàn)實(shí)的。”

“審美效應(yīng)也是如此，絕不能籠統(tǒng)。”郭老說，美好事物的毀滅能產(chǎn)生崇高的美，激發(fā)起同情與憐憫，但美好事物的勝利、美好理想的實(shí)現(xiàn)，同樣也能產(chǎn)生另一種崇高的美——力量的美、意志的美，激發(fā)鼓舞與興奮。

廣泛的群眾性

一個民族的民族精神的最深根源就在群眾之中，因此最廣泛的群眾性也就體現(xiàn)著最大的民族性。

“中國戲曲就其本源和生存環(huán)境而言，是一種民間藝術(shù)，遠(yuǎn)至宋元南戲、雜劇，近至現(xiàn)代京劇、地方戲，它們都是在民間生長、繁衍、發(fā)展起來的，并且長期在民間活動。”郭老講到，從宋元以來各個時期興建的戲曲舞臺，至今還存在于我國南北廣大地區(qū)的城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村甚至僻遠(yuǎn)的深山、邊鄙。戲曲這種廣泛的、連續(xù)的活動，形成了與人民群眾的精神聯(lián)系。

“戲曲是人民的知心朋友，想人民所想的事，說人民想說的話。在世界各民族的戲劇中，中國戲曲是對各種重大的政治、社會問題最具敏感性的戲劇，其根源就在它的群眾性。”

戲曲的群眾性，除了思想內(nèi)容之外，還包括它的藝術(shù)形式。“語言通俗易懂，故事有頭有尾，情節(jié)生動豐富，結(jié)構(gòu)布局明晰。行當(dāng)體制和程式表演使人物形象色彩豐富，節(jié)奏鮮明、強(qiáng)烈，在廣場演出中遠(yuǎn)近觀眾都可看清，所以深受人民群眾的喜愛。”郭老認(rèn)為，這些具有廣泛群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，進(jìn)入了現(xiàn)代化的劇場，也能繼承和進(jìn)一步地發(fā)展。“在今天逐步使戲曲走向現(xiàn)代的過程中，無論思想內(nèi)容方面，還是藝術(shù)形式方面，注意保持它的人民群眾的知心朋友的地位，是完成這一歷史任務(wù)的關(guān)鍵。”

?與劉厚生、曲潤海等先生合影

中國戲曲的現(xiàn)時代發(fā)展

雖然在了解戲曲的人眼中，中國戲曲魅力無盡，但在娛樂形式豐富多元的現(xiàn)時代，戲曲受到嚴(yán)重的沖擊是不爭的事實(shí)。

“近30多年來，國家對戲曲投入了大量人力、物力，廣大戲曲工作者也想出種種辦法來振興戲曲，但戲曲的發(fā)展危機(jī)并沒有得到根本扭轉(zhuǎn)。劇種消失、劇團(tuán)減少、觀眾人數(shù)普遍銳減、藝術(shù)特色逐漸衰退、重大革新成果長期陷于停頓……作為戲曲現(xiàn)代化重要標(biāo)志的戲曲現(xiàn)代戲，雖出現(xiàn)了不少好戲，基本上趨于成熟，但發(fā)展緩慢。”面對這諸多問題，郭老的建議是：從自身出發(fā)。

戲曲大家族中有許多劇種，它們的發(fā)展情況并不一樣。據(jù)郭老研究，被稱為“百戲之母”的昆曲是發(fā)展得最完整、幽雅的古典藝術(shù)的代表；京劇既有古典性又有民間性，高度程式化的舞臺表演藝術(shù)，得到了充分的發(fā)展；地方戲情況復(fù)雜，但更靈活，大體上不同程度地具有這種兩重性；而廣大的民間小戲發(fā)展程度最低，其自身負(fù)荷不大，從某一方面說，又成為一種優(yōu)勢。“但無論屬于哪一種情況，它們活動在現(xiàn)代社會里，都有生存發(fā)展的權(quán)利，都有‘推陳出新’的要求，都有與時代結(jié)合的任務(wù)。”

郭老表示，在推動這些戲曲在當(dāng)代的發(fā)展時，必須把它們不同的現(xiàn)實(shí)存在狀況考慮清楚，即“從劇種出發(fā)”。“具有古典性、民間性相結(jié)合的劇種，其最主要的任務(wù)是提高它的文學(xué)性，把高度發(fā)展的表演藝術(shù)與高度的文學(xué)性相結(jié)合，這是歷史沒有完成，而我們創(chuàng)造強(qiáng)大的社會主義文化強(qiáng)國必須完成的任務(wù)之一。”郭老回憶，上個世紀(jì)，田漢等人已經(jīng)在這方面做了很多工作，但還僅僅是開了個頭。“這些古典性與民間性相結(jié)合的劇種，在新編歷史劇創(chuàng)作方面具有很大的優(yōu)勢；另一方面它也可以依據(jù)自己的條件，選擇適合的題材進(jìn)行一些現(xiàn)代戲創(chuàng)作。它高度發(fā)展的表演藝術(shù)有利于提高戲曲現(xiàn)代戲的質(zhì)量，這在京劇及某些地方大劇種如豫劇、川劇中可以看到許多有力的例證。”

至于廣泛地流布于全國各地的民間小戲，郭老說它是戲曲這個族群中的“小兄弟”，“正處于藝術(shù)發(fā)展的‘初級階段’。但它們與人民群眾聯(lián)系密切，生活氣息濃，形式多樣，生動活潑，為廣大人民群眾喜聞樂見。它具有戲曲藝術(shù)主要的基本特征，如綜合性、虛擬性、程式性，但又有很大的靈活性，與生活相結(jié)合的阻力不大，它還有大劇種和其他的經(jīng)驗(yàn)可以吸收借鑒，當(dāng)它們和現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)思想相結(jié)合的時候，它們的短處會得到補(bǔ)足，它們的長處將會爆發(fā)出巨大的力量，開拓出一個意想不到的新局面。”

?與張庚先生等戲研所老同事的珍貴合影

劇目建設(shè)的保留、改編與移植

概述了劇種的發(fā)展之后，郭老講到了推動戲曲發(fā)展的關(guān)鍵——劇目建設(shè)。“都說戲曲是‘角兒’的藝術(shù)，也有‘人保戲’‘戲保人’之論，但無論是對劇種還是劇團(tuán)，大量的優(yōu)秀劇目才是安身立命之本。”

而對于劇目建設(shè)，郭老言簡意賅地總結(jié)出“保留、改編、移植”六字良方。

“無論劇種還是劇團(tuán)，都應(yīng)該建立保留劇目制度。”郭老以劇團(tuán)為例，“劇團(tuán)是一個藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，它的成就主要體現(xiàn)在產(chǎn)品上，精品劇目特別是保留劇目的多少，決定一個劇團(tuán)成就的大小。將思想性、藝術(shù)性、觀賞性俱佳的代表作長期保留、精細(xì)加工，再經(jīng)過日積月累后輪番上演，這個劇團(tuán)想不成功都難。”反之，那些沒有新戲就過不下去日子的劇團(tuán)，結(jié)果卻往往是舊的沒提高，新的又因藝術(shù)水準(zhǔn)不夠保留不住，總處在被動的狀況下。

針對目前一些經(jīng)典傳統(tǒng)劇目在改編的過程中，藝術(shù)質(zhì)量不升反降的現(xiàn)象，郭老坦言：“傳統(tǒng)戲改編得好不好，成功與否，要看能不能盡量保留原來最精華的部分。對于經(jīng)典傳統(tǒng)劇目中那些表演技巧高超能給人美感，人物情感濃烈能打動觀眾的部分，改編者不認(rèn)為好反倒把它去掉，就是把藝術(shù)精華弄丟了。所以，這是對已成為經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目進(jìn)行現(xiàn)代改編尤須審慎對待的關(guān)鍵。”

“移植”是戲曲劇目建設(shè)的有效途徑，郭老對此非常肯定。“目前在政策上要允許和提倡‘移植’。因?yàn)樘岢浦病芷占皟?yōu)秀保留劇目，讓不同劇種、不同劇團(tuán)移植演出同一出劇目，各自都會有新的創(chuàng)造，觀眾群會更廣，影響也會更大。一出戲經(jīng)受住更廣泛的觀眾檢驗(yàn)，它就保留下來了。這是一個良性循環(huán)。”

在當(dāng)前戲曲界水平良莠不齊、卻普遍更偏重創(chuàng)新的情況下，郭老說，“移植”更符合戲曲藝術(shù)的規(guī)律。“現(xiàn)在有劇本荒的問題。沒有好劇本，怎么可能演出好戲來。而別人演出成功了，觀眾認(rèn)可了，你根據(jù)自身?xiàng)l件對他的本子進(jìn)行創(chuàng)造性‘移植’，展示出你的優(yōu)勢，何樂而不為？”郭老還提到中國戲曲的特點(diǎn)，現(xiàn)在有些地方只想抓本地題材劇目，這種創(chuàng)作思想也很狹隘。“有條件當(dāng)然可以搞本土創(chuàng)作，但沒條件的一些院團(tuán)也往這條路上走，結(jié)果幾乎是可以預(yù)見的。”所以，郭老大力提倡移植成功劇目實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)作，豐富劇團(tuán)的積累，“這是一條有效途徑，否則戲曲創(chuàng)作的路會越來越窄。”

?采訪手記

對于百歲高齡、著作等身的郭漢城先生中國戲曲的特點(diǎn)，這次采寫任務(wù)不可謂不艱難。并不是老先生對采訪抵觸或有特別要求，相反的，郭老極為平易隨和，有問必答、知無不言，且對記者的才疏學(xué)淺不以為意、多方鼓勵。此次難在選題與謀篇。此一篇報道，無論是講老人的人生故事、事業(yè)成就，還是在郭老浩瀚的著文中擷英，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，所以，取舍之愁貫徹始終。即使最終決定以“實(shí)用”為宗，為篇幅不得不做的刪減仍讓筆者惶恐并感到可惜。而郭老看到初稿后，卻全無不快不滿，對記者表達(dá)了理解與肯定。這樣的老前輩啊。

在第三次造訪臨別時，郭老應(yīng)記者之問寫下這樣的話：“偉大的時代，必有偉大的聲音。偉大的聲音，有待偉大的心靈。（我的）這些詩、文雖然是時代的產(chǎn)物，但與時代本身相較，則如片草零花、浮光掠影，是大時代的一點(diǎn)小浪花而已。無以名之，名之曰‘淡漬’。”這是郭老對書房命名的釋義，筆者以為，亦可釋義郭老的心性風(fēng)范、胸懷境界。

?郭漢城

我國當(dāng)代著名戲曲理論家、劇作家和詩人，被后輩公認(rèn)為德高望重的忠厚長者。他性格忠耿，堅持用馬克思主義唯物論、辯證法的觀點(diǎn)“一分為二”地看待傳統(tǒng)戲曲劇目，堅持自己的學(xué)術(shù)主張，經(jīng)受過歷史上多次錯誤批判而不改求實(shí)的治學(xué)精神；他兢兢業(yè)業(yè)，與張庚共同主持完成了中國戲曲“志”、“史”、“論”的編寫工作，他們主編的《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國戲曲志》及《中國大百科全書·戲曲卷》，是新中國戲曲理論的奠基性著作，在國內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛影響；他視野前瞻，基于自身戲曲理論、戲曲史學(xué)的深厚認(rèn)識，與張庚一起把對中國戲曲理論的研究納入學(xué)術(shù)規(guī)范；他思域貫通，把自己的戲曲理論研究方法應(yīng)用于戲曲批評之中，為現(xiàn)代戲曲史研究開辟了新路，為當(dāng)代戲曲藝術(shù)的健康發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，也為后來的戲曲評論者樹立了典范；他創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)，繼承了中國古代戲劇家“創(chuàng)作與理論并重”的傳統(tǒng)，在創(chuàng)作劇本時體現(xiàn)了自己的美學(xué)思想，也體現(xiàn)了理論與實(shí)踐相結(jié)合的治學(xué)精神；他傳授廣泛，曾指導(dǎo)過我國第一批戲曲研究生，帶出了很多批戲曲專業(yè)的專科生、本科生、進(jìn)修生、碩士生、博士生。他還與許多劇作家、導(dǎo)演和演員成為了朋友，以通信、談心、座談等多種方式，使他們的作品得到提高。回顧、總結(jié)和學(xué)習(xí)郭漢城先生對當(dāng)代戲曲理論、戲曲革新和戲曲創(chuàng)作所做的貢獻(xiàn)，將會對我國當(dāng)代戲曲理論建設(shè)及創(chuàng)作產(chǎn)生重要的推動作用。

?參考文獻(xiàn)

1.《戲曲的美學(xué)特征和時代精神》（郭漢城，中國藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)文庫《淡漬堂三種》）

2.《郭漢城文集》出版賀詞（王文章）

3.《淺析推動戲曲前進(jìn)的時代步伐》（郭漢城，《中國文化報》）

4.《郭漢城：抓住戲曲劇目建設(shè)的牛鼻子》（萬素、劉茜，《中國文化報》）

（原載《中華英才》2017年第5期）

歡迎投稿、聯(lián)系郵箱：

戲曲研究丨

中國藝術(shù)研究院戲曲研究所

免責(zé)聲明：本文系轉(zhuǎn)載，版權(quán)歸原作者所有；旨在傳遞信息，不代表本站的觀點(diǎn)和立場和對其真實(shí)性負(fù)責(zé)。如需轉(zhuǎn)載，請聯(lián)系原作者。如果來源標(biāo)注有誤或侵犯了您的合法權(quán)益或者其他問題不想在本站發(fā)布，來信即刪。