中國戲曲的三大特點中國戲曲的三大特點人物扮演等各種因素。是一種綜合藝術(shù)。說它是我國特有的戲劇形式是因為從文學語言,音樂形式,處理主客觀的關系與方法都區(qū)別于西方戲劇。它有其自身的特點戲曲的概念。王圈維(1872早在《戲曲考源》一文中提出:"戲曲就是以歌演故事"對于戲曲的定義。當然有不同的提法,王崗認為:"戲曲作為一種表現(xiàn)非再現(xiàn)的藝術(shù)。是一種形式。也是種語言。這是有意味的形式。"也就是說,戲曲是純美的藝術(shù)。《唐戲弄》則說:"戲劇乃演故事有情節(jié)。以感人為主這一種綜合藝術(shù)。配今較復雜之音樂。而表現(xiàn)于歌唱,說白,舞蹈,身段,表情之中。"當然中國戲曲特點并不是一下子全具備了。而是經(jīng)過了漫長的歷史發(fā)展過程。逐步形成的實際上。中國戲曲源遠流長。其特點有綜合性,虛擬性及程式性。其一,綜合性。它既包容時間藝術(shù),又包含空間藝術(shù)f如美術(shù)1,而作為戲曲表演藝術(shù)。本身就是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合綜合性是世界各國戲劇文化共有的。而中國戲曲綜合性卻特別強。各種不同的藝術(shù)在戲曲中是與表演藝術(shù)緊密結(jié)合。例如戲曲中的服裝和化妝,除用以刻畫人物外。還是幫助和加強表演的有力手段。戲曲發(fā)展來源有三個:歌舞,滑稽戲和說唱由于中國歷史上從來就有把各種不同的表演藝術(shù)集中在一個場所進行演出的傳統(tǒng)習慣。

這就促進了各種藝術(shù)的交流與結(jié)合。經(jīng)過長期的演出實踐。不同的藝術(shù)融合到一起。成為一個有機的統(tǒng)一體,于是新的藝術(shù)形式就誕生了從西漢《東海黃公》以角抵表演特定的人物故事,到唐代《踏搖娘》中歌舞,角抵與滑稽表演的結(jié)合。不難看到各種藝術(shù)逐漸融合并不斷產(chǎn)生新的藝術(shù)形式的軌跡。中國戲曲就是循著這樣的發(fā)展路線孕育和誕生的它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性。使中國戲曲富有特別的魅力,它把曲詞,音樂,美術(shù),表演的美熔鑄為一,用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里中國戲曲的三個特點,達到和諧的統(tǒng)一。這樣。就充分調(diào)動了各種藝術(shù)手段的感染力。形成中國獨有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。其二,虛擬性。虛擬。是戲曲反映生活的基本手法生活是無限的。任何藝術(shù)要表現(xiàn)生活都是有局限的。用有限的藝術(shù)手段去表現(xiàn)無限生活。完全按照日常的樣子去反映生活是辦不到的因此。所有的藝術(shù)都不能不作變形。只是變形程度不同罷了戲曲的變和生活的原型距離較大。這種變形手法之一就是虛擬。中國戲曲是在物質(zhì)條件低下。舞臺技術(shù)落后的社會環(huán)境中逐漸形成和發(fā)展起來的中國戲曲的三個特點,古代演劇,沒有布景,沒有幕布,舞臺條件十分簡陋。戲曲難以模仿和照搬生活的原型,制造出真實的幻覺。自然世界各國古老的戲劇產(chǎn)生的物質(zhì)條件都同樣是簡陋的但中國戲曲不像一些國家的戲劇那樣走上了寫實源的路子。

其根本原因只能從我們獨行的深厚的民族文化和美學傳統(tǒng)中去探求戲曲的虛擬首先表現(xiàn)對舞臺時間和空間處理的靈活性。時問和空間處理的靈活性使戲曲舞臺局限性巧妙地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的廣泛性。這就是戲曲的虛擬手法的集中表現(xiàn)在處理藝術(shù)和生活的關系上。不是味追求形似而極力追求神似。這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的根本特點之一。是從中國傳統(tǒng)的美學觀產(chǎn)生出來的。虛擬還體現(xiàn)在對現(xiàn)實生活各個領域,各個方面具體的表現(xiàn)上。例如山岳河流等地理環(huán)境的虛擬。刮風下雨等自然現(xiàn)象的虛擬。以及人物動作虛擬等等虛擬手法解放了戲曲的舞臺。給戲曲作家和舞臺藝術(shù)家?guī)砹怂囆g(shù)表現(xiàn)的自由。大大地開拓了表現(xiàn)生活領域。通過表演,在有限的舞臺借觀眾聯(lián)想完成藝術(shù)的創(chuàng)造。這就是中國戲曲藝術(shù)可以在幾乎一無所有的舞臺或空曠的廣場上。表現(xiàn)出異彩紛呈的場景和千姿百態(tài)人物的奧妙所在。其三,程式性。程式中國戲曲的三個特點,是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。程式這個詞有規(guī)范化的涵義。程式都直接或間接來源于生活,表演程式。就是生活動作的規(guī)范化。是賦予表演固定的或基本固定的格式例如關門,推窗,上馬,登舟等都有一套固定的程式。許多程式動作各有一些特殊名稱。例如"臥魚","吊毛","搶背"等表演程式。還有另外的涵義。

即它是生活動作的舞蹈化表演程式具有規(guī)范化的涵義。并不算意味著戲曲表演就是一種沒有生氣的公式化的東西。程式是從創(chuàng)造具體角色中逐漸產(chǎn)生的。例如某種動作很美。很準確刻畫出人物的某種精神狀態(tài)。大家看了覺得很好。把它用到其他戲中同類人物身上也很合適。于是這套動作就被普遍采用。后來才逐漸形成公用的帶規(guī)范性的表現(xiàn)手段。戲曲的程式不限于表演身段,大凡劇本形式,腳色行當。音樂唱腔。化妝服裝等各方面帶有規(guī)范性的表現(xiàn)形式。都可以泛稱之為程式。程式的普遍,廣泛的運用。形成了戲曲既反映生活。又同生活形態(tài)保持若干距離。既取材于生活。又比生活更夸張,更美好的色彩。離開了程式,戲曲的鮮明的節(jié)奏性和歌舞性就會減色。它的藝術(shù)性就模糊。因此。程式對于戲曲,不是可有可無的東西。為了保持戲曲的特色,就必須保留程式當然程式不是一成不變的。既然程式最初來自戲曲藝人生動活潑的創(chuàng)造。那么為了改造和豐富舊程式,也會不斷創(chuàng)新。千百年來,中國戲曲藝術(shù)家正是這樣辯證地對待和發(fā)展程式的正因為程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性。所以。戲曲藝術(shù)才被恰當?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動作(作者單位:湖北省孝感學院)責任編輯/文君期中旬刊?總第447期一日《

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