操琴：趙正 司鼓：張京學(xué)

一 楊派唱腔風(fēng)格

二十世紀(jì)二十年代，我國(guó)京劇舞臺(tái)開始進(jìn)入鼎盛時(shí)期。涌現(xiàn)出許多知名京劇流派，其中余派和楊派的影響較為深遠(yuǎn)。余派唱腔的代表人物余叔巖在譚鑫培唱腔藝術(shù)上，根據(jù)自己的條件，細(xì)心揣摩譚派藝術(shù)，逐漸形成了自己獨(dú)特的余派藝術(shù)風(fēng)格,這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格得到了觀眾和社會(huì)的承認(rèn)和肯定，引得當(dāng)時(shí)大家競(jìng)相學(xué)習(xí)，而楊派的代表人物楊寶森先生便是其中之一。楊寶森先生自幼喜愛京劇老生行當(dāng)，他在童年時(shí)期嗓子明亮，13歲便入俞振亭的斌慶班搭班學(xué)習(xí)，嶄露頭角，能演《定軍山》《南陽關(guān)》等文武兼?zhèn)涞睦仙鷳颍@得“小余叔巖”的稱號(hào)，并被稱之為“小神童”。但不久之后，16歲的楊寶森嗓子倒倉(cāng)，離開了斌慶社，到青年時(shí)期，由于身體關(guān)系導(dǎo)致變聲時(shí)間拖長(zhǎng)，然而這段期間，楊寶森先生不但沒有放棄，反而刻苦鉆研，不斷尋師求教，拓寬學(xué)習(xí)之路，他始終以樂觀的態(tài)度面對(duì)一切并刻苦練功，精心研究唱腔技巧，仔細(xì)揣摩每個(gè)聲、字、句。努力提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)。他的嗓子寬厚而低沉，這點(diǎn)恰恰和余先生的嗓子相反，在王瑤卿和琴師楊寶忠的輔助下，逐漸脫離出余派唱法，摸索出一種揚(yáng)長(zhǎng)避短的唱法。

楊寶森恢復(fù)嗓音后重返舞臺(tái),其劇目如《楊家將》《失空斬》《伍子胥》讓人大跌眼鏡，被后人稱為《楊·失·伍》。自此楊寶森先生被廣大戲迷所喜愛和肯定，曾經(jīng)一度達(dá)到了十承九楊的地位，楊寶森先生從此形成獨(dú)具一格的一派——楊派。

楊寶森先生的唱腔，以人物的思想感情為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，韻味為其主要特色。因?yàn)樗囊羯粔蛎骺欤粲蛞膊粡V，不適合大起大落、激昂高亢的唱腔，所以他避開余派的立音等唱法，用自己的顫音代替。他發(fā)音深沉且渾厚，行腔與吐字力求穩(wěn)重蒼勁，不飄不浮。楊寶森先生的唱腔簡(jiǎn)單大方，卻于細(xì)微處體現(xiàn)豐富的旋律，細(xì)膩而不瑣碎。他的唱腔細(xì)膩婉約，含情于腔，與不露聲色之中隱現(xiàn)喜怒哀樂。楊寶森先生把各種演唱技巧配合得當(dāng)，使其聲音甜美雋永，柔和圓潤(rùn)，寬暢飽滿，他以那種純濃的韻味、低回婉轉(zhuǎn)的旋律及穩(wěn)健的節(jié)奏來表現(xiàn)蒼涼、悲哀、凄慘、沉郁的感情，從而形成很好的藝術(shù)效果。

楊寶森先生主要把自己的創(chuàng)作才華放在一些以念唱為主的劇目上，他的演唱注重從人物性格出發(fā)，很少編演新戲，他把自己的主要精力放在一些經(jīng)典劇目研究上，也正是因?yàn)檫@樣，他把許多劇中的音樂形象和舞臺(tái)形象都創(chuàng)造的十分出色。對(duì)于戲曲唱腔風(fēng)格，楊寶森先生有自己的獨(dú)特考究。

二、楊派演奏風(fēng)格及其發(fā)展過程

戲曲是以演員為主導(dǎo)的一門藝術(shù)，但琴師的輔佐對(duì)演員藝術(shù)風(fēng)格的形成有著重要的作用。楊寶忠先生曾說：“唱與拉二者是融為一體的，但分開來又具有獨(dú)立性，是相互促進(jìn)的。好的演唱家和優(yōu)秀的琴師，好的胡琴和優(yōu)秀的演唱家才可堪稱珠聯(lián)璧合。故此，我主張：學(xué)琴必須會(huì)唱，學(xué)唱要求會(huì)拉。原因是琴師會(huì)唱才能正確的在唱腔中運(yùn)用其托腔、補(bǔ)腔、保腔、墊頭，甚至拉氣口等技巧。相反，如演唱者自己會(huì)用琴，那他在行腔中定能用腔自如。正因?yàn)檫@樣，楊寶忠先生與楊寶森先生在楊派唱腔中的合作可謂天衣無縫，得心應(yīng)手。

楊寶忠先生琴藝高超，技術(shù)嫻熟，伴奏時(shí)根據(jù)不同流派的聲腔采用不同的伴奏方法，靈活運(yùn)用。楊寶忠先生對(duì)楊派做出的極大貢獻(xiàn)便是他對(duì)胡琴演奏方式的改革，他創(chuàng)造性地借鑒運(yùn)用了小提琴中的弓指法技巧于京胡技巧之中，并創(chuàng)編了諸多經(jīng)典的過門和墊頭，豐富了京胡的表現(xiàn)力。楊派唱腔總是根據(jù)戲曲的劇情需要和人物性格的不同來變化板式，它十分重視總體構(gòu)思，板式、節(jié)奏、旋律相輔相成，構(gòu)成一個(gè)完整的綜合性整體，又以鮮明多變的節(jié)奏為其精髓。楊寶忠先生根據(jù)劇情需要和人物性格變化對(duì)唱腔采用不同的伴奏方法，使之襯托得體，珠聯(lián)璧合。

1.楊派“雙手結(jié)合、快而不亂”的演奏風(fēng)格

楊寶忠先生的快弓、短弓在戲曲界可謂是無人不知無人不曉，他“雙手結(jié)合、快而不亂”的演奏風(fēng)格給觀眾留下了深刻的印象。“快”，并不僅僅是要拉的節(jié)奏快，它還要求演奏出的音符個(gè)個(gè)具有活力，靈動(dòng)跳躍，清脆而且響亮。如果只是單純的要求達(dá)到節(jié)奏快而忽略了清楚干凈，就會(huì)顯得音符混沌，讓人有聽不清的感覺。短弓也如此，要求與右手配合起來沒有拖泥帶水之感，達(dá)到干凈利落。

其實(shí)，楊派拉琴不僅僅是一個(gè)“快”字，主要的是把音符同劇情融合在一起，能夠很好的烘托人物的感情和復(fù)雜的心情。這一特點(diǎn)在眾多楊派作品中都有體現(xiàn)，例如《碰碑》“反二黃慢板”的一段唱中就得到了突出的表現(xiàn)，胡琴開始有一大段起首過門，快而不亂，快而有味，聽眾在聽完了這一段緊湊的過門之后轉(zhuǎn)而便是悠閑自在的慢唱，這種緊湊與舒緩的強(qiáng)烈對(duì)比的氣氛可以使觀眾獲得極大的藝術(shù)享受。楊派的“雙手結(jié)合，快而不亂”的演奏風(fēng)格和其他老生的演奏風(fēng)格有很大的差別，有很多值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的地方，并且在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展和創(chuàng)新。

2.“楊派”中的托腔保調(diào)

楊寶忠先生常說：“胡琴的作用就是要使用各種技巧，如弓法指法等，把唱腔的韻味意境襯托出來，就是要‘托腔保韻’，琴師不僅要把唱腔拉下來，而且要給演員助勁。這就要看琴師的功力水平了。如果琴師不在唱腔中的氣口、閃板等地方給以墊補(bǔ)的話，演員便沒法換氣，要受累，胡琴要助演員一臂之力。”故楊寶忠先生在伴奏時(shí)與演唱者配合默契，托唱傳情，悅耳動(dòng)聽，正因?yàn)槿绱耍瑮钆杀淮蠹宜獣裕瞥纭?/p>

楊寶忠先生的京胡伴奏彰顯了“楊派”中的托腔保調(diào)的特色。講究以伴奏引領(lǐng)唱腔而不是簡(jiǎn)單跟隨唱腔，不僅演員唱著省力，而且觀眾聽著舒服，楊派名劇《文昭關(guān)》這段〔二黃慢板〕被楊寶忠先生伴奏得大方且得體，細(xì)膩、靈巧、豪放，琴的音色婉轉(zhuǎn)、清脆悅耳，開頭的兩句大托腔點(diǎn)出了劇情發(fā)展的環(huán)境背景和人物的心情，有很強(qiáng)的抒情性，其感情的表達(dá)總的來說是收斂的。第二句“愁人心中似箭穿”，行腔做了進(jìn)一步延伸，楊寶森運(yùn)用蒼涼的聲調(diào)完美的詮釋出伍子胥心中的焦慮和怨恨。楊寶忠先生巧妙地運(yùn)用“托腔保調(diào)”，這一技巧，采用多音連弓，對(duì)力度的控制輕而不飄，弱而不虛，恰到好處，運(yùn)用了大幅度的壓揉技巧，與唱腔悲情聲調(diào)融為一體。

三、楊派伴奏特點(diǎn)在京劇音樂教學(xué)中的重要作用

楊派伴奏特點(diǎn)是以楊寶忠先生為首，楊寶忠先生在為楊寶森先生伴奏時(shí)，形成了與眾不同的京胡演奏手法。楊派伴奏的特點(diǎn)對(duì)后輩學(xué)琴者有著重要的影響。楊派伴奏不僅對(duì)楊寶森先生有著重要作用，同時(shí)在京劇音樂教學(xué)方面也有著重要意義。

1、“快而不亂”在教學(xué)中的應(yīng)用

在傳統(tǒng)的京劇伴奏中要求伴奏技法做到四平八穩(wěn)、托腔保調(diào)。這是很多中專或大學(xué)本科學(xué)生學(xué)習(xí)很長(zhǎng)時(shí)間才能夠基本做到的。但楊派的伴奏不僅僅局限于此，更要突破創(chuàng)新，最大限度地通過運(yùn)弓的軟硬長(zhǎng)短、過門的強(qiáng)弱緩急，來烘托場(chǎng)面氣氛，闡釋唱詞內(nèi)涵，刻畫人物形象，揭示角色心境。在京劇音樂教學(xué)中也應(yīng)學(xué)習(xí)楊派的力求突破創(chuàng)新的“快而不亂”。“快而不亂”在教學(xué)中針對(duì)中專生和大學(xué)本科生應(yīng)該有不同的方式和方法。

中專生教學(xué)

中專生大多十二三歲入學(xué)，對(duì)學(xué)習(xí)京劇伴奏的目的不甚了解，學(xué)習(xí)中缺乏一定的自制力，在教學(xué)時(shí)應(yīng)把握這個(gè)年齡段學(xué)生的學(xué)習(xí)特點(diǎn)，在課程安排上要有一定的條理性，同時(shí)也應(yīng)考慮到這個(gè)年齡段的同學(xué)對(duì)知識(shí)的接受能力的不同，因人而異，因材施教。讓所有學(xué)生能夠盡快的把學(xué)到的知識(shí)運(yùn)用到自己的實(shí)際伴奏練習(xí)中。中專學(xué)生的教學(xué)注重于基礎(chǔ)，這就要求中專學(xué)生對(duì)于各種板式及唱腔都要有一定的了解，而且要初步掌握一些流派唱腔的伴奏要領(lǐng)，例如：生行的“楊派”和旦行的“梅派”的一些經(jīng)典劇目。中專生前三年主要學(xué)習(xí)掌握樂器演奏的基本技能、姿勢(shì)手法的鞏固及各種把位調(diào)性要領(lǐng)的掌握，京劇傳統(tǒng)曲牌的學(xué)習(xí)也是重點(diǎn)之一，而進(jìn)入中高年級(jí)以后，學(xué)習(xí)各種行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)板式及掌握伴奏技巧為學(xué)習(xí)重點(diǎn)，如楊派“洪洋洞”的“洪三段”二黃原板“為國(guó)家”一段，二黃中三眼“嘆楊家”唱段。隨著年級(jí)水平的提高，學(xué)習(xí)二黃快三眼“自那日”唱段，都能夠很好的提高學(xué)生的專業(yè)技能水平，在演奏中真正領(lǐng)悟到“快而不亂”的伴奏風(fēng)格。而對(duì)于楊派音樂伴奏來說，這正是它的內(nèi)涵之所在，使他們?cè)趯W(xué)習(xí)過程中盡快掌握楊派的伴奏特點(diǎn)，掌握楊派伴奏要領(lǐng)。

本科教學(xué)

大學(xué)本科學(xué)生在京劇音樂教學(xué)中不同于中專學(xué)生，他們大多擁有一定的專業(yè)基礎(chǔ)，在中專時(shí)期的專業(yè)學(xué)習(xí)中已經(jīng)基本掌握了各種曲牌及各種行當(dāng)?shù)陌樽嘁I(lǐng)，能夠很快的接受新學(xué)的知識(shí)，這時(shí)楊派伴奏中的“快而不亂”在教學(xué)中的應(yīng)有一定的創(chuàng)新，給學(xué)生一種新鮮感，在創(chuàng)新同時(shí)，注重啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性，讓他們真正體會(huì)自己雙手結(jié)合的同時(shí)，真切地感受楊派伴奏的魅力，在自己的駕馭過程中有所創(chuàng)新和突破。例如：楊派代表劇目“碰碑”反二黃一段，起手過門的處理及后面大段慢板的伴奏要領(lǐng)充分體現(xiàn)了楊派“快而不亂、引而不催”的精髓。使學(xué)生學(xué)到的不僅僅是課本上的知識(shí)。在實(shí)際教學(xué)中不應(yīng)僅限于伴奏方面的知識(shí)的講解，還要給學(xué)生講劇情、講行當(dāng)、講皮黃特色、講板式特色、講楊派與其它生行派別的本質(zhì)區(qū)別。本科生與中專學(xué)生在學(xué)習(xí)楊派伴奏要領(lǐng)上的根本區(qū)別在于，繼承之后的發(fā)展及創(chuàng)新，不光學(xué)習(xí)楊派的伴奏風(fēng)格，更要有自己的理解發(fā)揮。在教學(xué)過程中，從專業(yè)特點(diǎn)和學(xué)生實(shí)際情況出發(fā)，因材施教、因人而異，善于把各種各樣的教學(xué)方法相互配合、靈活地加以應(yīng)用。

2、“引而不催”在教學(xué)中的應(yīng)用

楊派伴奏講究以伴奏引領(lǐng)唱腔，一般在演員起唱之前會(huì)用京胡向觀眾交代人物心境、場(chǎng)景氛圍等因素，可以構(gòu)建戲劇氛圍，使演員迅速入戲起唱，使演員唱著省力，觀眾聽著舒服。這就是楊派伴奏中的“引而不催”的精髓，楊派伴奏中的“引而不催”對(duì)于京劇音樂伴奏教學(xué)有著重要的啟示作用。

京劇音樂教師在上課時(shí)應(yīng)具有明確的教學(xué)目的，例如：講授什么知識(shí)、培養(yǎng)哪些技能、啟發(fā)學(xué)生哪些方面的能力以及在知識(shí)教育的基礎(chǔ)上進(jìn)行思想教育的目的等。但不論是面對(duì)中專學(xué)生還是大學(xué)本科學(xué)生，在教學(xué)方面不應(yīng)該一股腦地把腦海中的知識(shí)全都灌輸給學(xué)生，不管學(xué)生理解不理解、實(shí)踐不實(shí)踐。應(yīng)做到楊派伴奏中的“引而不催”，把專業(yè)、技能方面的要點(diǎn)講給學(xué)生，讓學(xué)生自己去思考，自己去實(shí)踐。例如在講授楊派伴奏技巧打音的運(yùn)用時(shí)，告訴學(xué)生“打音”是一種裝飾音，用來裝飾旋律音符的。打音一般是在旋律音奏出后緊接著它以上方大二度音符與它相繼快速奏出，然后回到旋律音上。運(yùn)用打音這個(gè)技巧，使旋律聽起來不單調(diào)。根據(jù)打音次數(shù)的不同可分為單打、雙打和連打。一般打音多出現(xiàn)在拉上弓時(shí)，有時(shí)也是下弓，那要根據(jù)旋律和唱腔的需要來處理。打音一般借著上弓較強(qiáng)的剎弦力量，食指以迅猛的速度打在空弦上，聽起來就不會(huì)單調(diào)。單打音運(yùn)用：

以打音為例給學(xué)生講述了什么時(shí)打音，打音的演奏方式，老師要給學(xué)生一定的空間，其余的部分讓學(xué)生自己動(dòng)腦子想過了之后才能真正的應(yīng)用于自己的專業(yè)知識(shí)中。把楊派的“引而不催”靈活應(yīng)用于教學(xué)中，教學(xué)質(zhì)量才能夠提高，學(xué)生學(xué)習(xí)興趣也能提升，這樣的教學(xué)氛圍是應(yīng)該被廣泛提倡的。這就要求京劇音樂老師在教授學(xué)生知識(shí)的同時(shí)，思考不同音樂伴奏方法之外，對(duì)于教學(xué)方面的應(yīng)用。

3、“花而不滑”在教學(xué)的中的應(yīng)用

花過門是京劇伴奏過程中的一大特色，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用花過門，可以突出劇情，渲染現(xiàn)場(chǎng)氣氛，烘托演出效果。另外，楊派在京劇伴奏過程中始終以人物劇情為出發(fā)點(diǎn)，這樣也可以通過運(yùn)用花過門來表現(xiàn)人物心境，增強(qiáng)劇場(chǎng)的氛圍。

在教學(xué)中做到楊派京胡伴奏中“花而不滑”很重要。人們無論是在欣賞戲曲還是在看電影、電視、小說等。被人們銘記的總是那些精彩的片段或者是鏡頭，在欣賞一出戲時(shí)人們叫好的也是演員或伴奏時(shí)優(yōu)秀的部分。在教學(xué)過程中精彩的部分能提高學(xué)生的注意力，使學(xué)生能夠更好地接受所學(xué)的知識(shí)。音樂伴奏教學(xué)不同于一般的理論教學(xué)，在條件允許的情況下一般采取“一對(duì)一”教學(xué)，這時(shí)候在教學(xué)中做到“花而不滑”很重要，“花”指可以在原來的基礎(chǔ)上出新，因材施教，結(jié)合學(xué)生自身的條件形成適合學(xué)生自身的特點(diǎn)。針對(duì)不同基礎(chǔ)的學(xué)生有不同的教學(xué)方法。大學(xué)本科的學(xué)生有的在中專時(shí)期系統(tǒng)學(xué)習(xí)過京胡、二胡、三弦等樂器，有的則在藝考時(shí)臨時(shí)抱佛腳，對(duì)于戲曲音樂伴奏方面不是特別理解，在教學(xué)過程中根據(jù)學(xué)生的不同特點(diǎn)采取不同的教學(xué)方式，不能一概而論，做到因材施教。

例如在講授虛實(shí)音時(shí)，虛實(shí)音又稱“泛”音，是京胡的特色音，也是京胡的一種特殊的指法，其中帶有適量的沙音，突發(fā)而至，顯得特別剛健有力，隨著弓子的運(yùn)動(dòng)人為的制造出短暫的“撕裂音”，多用于二黃的5音及西皮的高i音，這兩個(gè)音一般用無名指按弦，無名指按弦是先虛按在弦上，然后用拉弓將弦用力向外挑起，右手拉弓以較輕的力度配合，速度宜慢，然后無名指隨即按實(shí)。虛實(shí)音給劇情旋律增加了渲染力，這種音常用于導(dǎo)板。

針對(duì)于不同的學(xué)生，教授的東西是不一樣的，有的學(xué)生需要給其講明譜子，有的學(xué)生需要老師更多的現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)，有的學(xué)生需要老師給其示范。所以在教學(xué)中恰當(dāng)?shù)氖褂没ㄟ^門有利于提高教學(xué)質(zhì)量。同時(shí)也要在此基礎(chǔ)上建立自己的教學(xué)體系，讓每個(gè)同學(xué)都能了解和掌握楊派藝術(shù)的特色。

楊派伴奏特點(diǎn)對(duì)于京劇音樂教學(xué)有著重要作用，這是不容忽略的。如在中專大學(xué)期間熟練掌握《楊·失·伍》等幾出楊派代表劇目，就基本掌握了生行皮黃各種唱腔的板式，它們基本囊括了京劇老生的各種調(diào)性、節(jié)奏等。在京劇音樂教學(xué)中讓學(xué)生學(xué)會(huì)舉一反三很重要，我們?cè)诰﹦∫魳方虒W(xué)中值得我們學(xué)習(xí)的還有很多。例如教授梅派劇目和程派劇目時(shí)，讓學(xué)生明白梅派和程派的唱腔及伴奏技巧。也可以像總結(jié)研究楊派伴奏特點(diǎn)對(duì)于京劇音樂教學(xué)中的重要作用，應(yīng)用于其他派別的研究和總結(jié)。使京劇音樂伴奏研究進(jìn)一步完善，使京劇音樂伴奏理論水平進(jìn)一步提升。

四、結(jié)語

為了戲曲的發(fā)展，好的東西我們要繼承和創(chuàng)新，而對(duì)于楊派繼承和發(fā)展的重?fù)?dān)也就自然而然的落到了我們這代人的肩上，要想戲曲能夠可持續(xù)地發(fā)展，適應(yīng)現(xiàn)在的快節(jié)奏生活，對(duì)于京劇流派的改革勢(shì)在必行。我們要繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，要廣泛學(xué)習(xí)戲曲理論，從其中吸取創(chuàng)作精華，糅雜到京劇發(fā)展中，讓更多的的人去了解京劇，喜歡京劇。前提還是要打好堅(jiān)實(shí)的基本功，無論時(shí)代怎樣變換都應(yīng)必須做到。

楊派藝術(shù)能達(dá)到今天這個(gè)高度，和楊寶森先生與楊寶忠先生的不斷探索、創(chuàng)新和發(fā)展是密不可分的，他們對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度，孜孜不倦的研究精神，以及勇于創(chuàng)新的改革精神，都是值得我們現(xiàn)代人學(xué)習(xí)和崇敬的，他們通過不斷地學(xué)習(xí)、創(chuàng)新、最終形成了一種獨(dú)具創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格。我認(rèn)為，楊寶森先生和楊寶忠先生之所以有這樣的成就和他們的文化素養(yǎng)是分不開的，好的藝術(shù)家不是單純的學(xué)習(xí)前輩，而是在不斷學(xué)習(xí)中，汲取值得發(fā)展的東西，不斷學(xué)習(xí)其他藝術(shù)形式的優(yōu)勢(shì)，發(fā)現(xiàn)自身的不足，以此來提高自己的文化素養(yǎng)，只有這樣，才能創(chuàng)造出好的藝術(shù)作品。

作為一名戲曲音樂教學(xué)的從業(yè)者，我自己首先應(yīng)該提高自己的專業(yè)素養(yǎng)，同時(shí)提高自己對(duì)楊派唱腔伴奏的理論知識(shí)的把握。在重視學(xué)習(xí)理論知識(shí)的同時(shí)，重視實(shí)踐，兩者不可偏廢，將理論與實(shí)踐相結(jié)合，把楊派藝術(shù)伴奏風(fēng)格的精髓融入到教學(xué)當(dāng)中，不斷學(xué)習(xí)借鑒其他藝術(shù)形式的優(yōu)勢(shì)和長(zhǎng)處，為楊派的傳承和發(fā)展貢獻(xiàn)自己的一份微薄之力，使楊派藝術(shù)得以更為廣泛的傳播。

作者簡(jiǎn)介

趙正，山東藝術(shù)學(xué)院京胡教師，從事京胡教育事業(yè)二十余年，自幼喜愛京胡、隨父學(xué)琴。1987年至1993年就讀于中國(guó)戲曲學(xué)院附中。1993年至1995年中國(guó)戲曲學(xué)院音樂系。2011年至2014 年中國(guó)戲曲學(xué)院MFA在職研究生，中國(guó)戲曲學(xué)院藝術(shù)碩士。師從吳炳璋、何順信、王鶴文、燕守平、曹寶榮、張素英、魏寅初、杜鳳元、李亦平、張可來、顧玉杰先生等。

在長(zhǎng)期教學(xué)實(shí)踐過程中，整理編寫了大量教材，已出版《中國(guó)京胡音樂研究》《京劇音樂教程》等專著，為建立戲曲音樂教學(xué)體系、舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐、人才培養(yǎng)、學(xué)術(shù)研究和教學(xué)管理等方面做出了顯著的成績(jī)，所培養(yǎng)戲曲專業(yè)學(xué)生遍布山東省專業(yè)劇院團(tuán)體，學(xué)校等部門，已成為所在單位的專業(yè)骨干。

參考文獻(xiàn)：

《楊寶森唱腔集》 許錦文編 同濟(jì)大學(xué)出版社 2008年版

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《中國(guó)大百科全書》 戲曲曲藝卷 中國(guó)中國(guó)大百科全書出版社1985年版

《京劇音樂概論》 劉繼典編著 人民音樂出版社 1996年版

《中國(guó)京胡音樂研究》 趙海俊 趙正著 黃河出版社 2013年版

《京胡教學(xué)八法》 吳炳璋著 戲曲藝術(shù)第三期 1983年

《戲曲音樂史》 海震著 化藝術(shù)出版社 2000年

京劇藝術(shù)

盛世梨園 戲韻萬千