近年來于全球各地此起彼伏的沉浸式梵高藝術(shù)展

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，專注力成了“稀缺品”，成了這個(gè)時(shí)代最稀缺的資源。一天之中，人們需要同時(shí)處理N多事情，手指連同大腦，不斷在電腦與手機(jī)之間來回劃動(dòng)和切換。所以只要手機(jī)在身邊，你會(huì)發(fā)覺跟你對話的那個(gè)人，眼神是游離的，心神是不安的。據(jù)《2022國民專注力洞察報(bào)告》顯示，當(dāng)代人的連續(xù)專注時(shí)長，已經(jīng)從2000年的12秒，下降到了8秒。第四屆世界互聯(lián)網(wǎng)大會(huì)的數(shù)據(jù)也顯示，一個(gè)人每天面對屏幕至少150次，平均每6.5分鐘看一次手機(jī)。

而藝術(shù)史上，專注性曾經(jīng)占據(jù)十分重要的地位。美國著名的藝術(shù)史家邁克爾·弗雷德就以狄德羅時(shí)代的繪畫為例，指出專注性在那個(gè)時(shí)代繪畫中占據(jù)首要地位，許多繪畫都以自己的方式，示范了聚精會(huì)神、完全專心致志或者專注于其所為、所聽、所思、所感的狀態(tài)。彼時(shí)，專注性不光占據(jù)藝術(shù)上的至高點(diǎn)，也有著倫理道德上的優(yōu)越感。但專注性的傳統(tǒng)，在歐洲經(jīng)歷了全盛之后，逐漸進(jìn)入了相對衰退的階段。尤其是藝術(shù)發(fā)展到了現(xiàn)代主義階段，隨著抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，觀眾的注意力開始躍出畫面。

在抽象藝術(shù)之前，藝術(shù)創(chuàng)作重視藝術(shù)本體的推進(jìn)，所以藝術(shù)發(fā)展史基本就是形式與風(fēng)格的交替史。所有變化都發(fā)生在畫框之內(nèi)或者基座之上，畫框與基座內(nèi)在地賦予了藝術(shù)品連貫的、獨(dú)立的本質(zhì)，但又外在地隔絕了藝術(shù)品與周圍空間所有的直接關(guān)系。抽象藝術(shù)以來，畫框變成不是一幅繪畫的必需品，很多抽象繪畫是沒有畫框的，所以北京戲曲博物館，無論是視覺上還是精神內(nèi)涵上，藝術(shù)開始向展廳空間延伸。羅斯科在英國泰特美術(shù)館的專廳便是最典型的案例之一，觀眾置身其間，會(huì)感覺到一種強(qiáng)烈的彌漫感和吸附感，畫面像是對空間施展了某種魔法。而位于美國得克薩斯州休斯頓的羅斯科教堂，畫家則用14幅單色漸變油畫與建筑完整融為一體，用壯觀的黑色視覺包圍著訪客，帶來不同于宗教的空間體驗(yàn)，堪稱沉浸式藝術(shù)的典范。參觀羅斯科教堂，和在傳統(tǒng)的美術(shù)館看畫作的體驗(yàn)完全不同，很快你會(huì)忽略畫作形式與色彩，甚至你會(huì)忽略繪畫本身，它模糊了建筑、藝術(shù)、哲學(xué)、宗教的界限，在美學(xué)和超越人類體驗(yàn)的方面，成為全世界藝術(shù)愛好者和精神尋求者的朝圣之地。

抽象藝術(shù)發(fā)展到了極少主義時(shí)期，藝術(shù)不僅影響空間，還開始改造空間。因?yàn)闃O少主義作品本身的內(nèi)容很少，既沒有文學(xué)性，也沒有敘事性、再現(xiàn)性和情節(jié)性，更沒有令人反復(fù)玩味、推敲的細(xì)節(jié)，所以極少主義常常不單單是一件作品，更多是通過一組作品的陳列營造一種劇場化的空間，讓觀者置身于空間中，從而來激發(fā)觀眾對藝術(shù)的體驗(yàn)，通過想象的多來補(bǔ)充內(nèi)容的少。而后，裝置藝術(shù)的出現(xiàn)，讓藝術(shù)的劇場化得到了進(jìn)一步發(fā)展。今天，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與展示之間不再有明確的界限和本質(zhì)的區(qū)別北京戲曲博物館，裝置藝術(shù)家將自己的主權(quán)領(lǐng)域從單件作品擴(kuò)大到整個(gè)展覽本身，整個(gè)美術(shù)館的公共空間都將被納入他們創(chuàng)作的范疇。裝置藝術(shù)對空間的拓展，也讓整個(gè)空間可以作為一種沉浸式的實(shí)驗(yàn)。此時(shí)，美術(shù)館從展示空間變成了一個(gè)全新的場域，觀者不再是凝視某一幅作品，而是進(jìn)入由裝置構(gòu)建的劇場，并與之互動(dòng)。

藝術(shù)創(chuàng)作中劇場化現(xiàn)象出現(xiàn)，某種程度上，為沉浸式展覽的興起奠定了基礎(chǔ)。另一方面，當(dāng)代人專注力的普遍缺失，也迫使藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)展覽形式的更新迭代，因此沉浸式展覽的興起，也是呼應(yīng)了當(dāng)代人很難再被一件作品長久吸引的現(xiàn)實(shí)，從而改變作品與觀者之間主觀客對象化的關(guān)系，而是將兩者同時(shí)放置于同一個(gè)環(huán)境中。

國內(nèi)早期比較有代表性的沉浸式展覽，當(dāng)數(shù)2015年在上海余德耀美術(shù)館舉行的大型藝術(shù)裝置《雨屋》。隨后2017年，上海龍美術(shù)館（西岸館）推出了詹姆斯·特瑞爾創(chuàng)造的“光的藝術(shù)”。2019年，來自日本的藝術(shù)團(tuán)體在上海油罐藝術(shù)中心舉行了“油罐中的水粒子世界”等等，都代表了當(dāng)今一種新穎的藝術(shù)形式，以及隨之產(chǎn)生的一種獨(dú)特的展覽方式，即立足于沉浸式體驗(yàn)為核心的“沉浸式展覽”。這里所謂的沉浸，就是讓觀者專注于眼前情境，而忘記真實(shí)的世界，某種意義上來說，是以精神的高度集中去體驗(yàn)身體的暫時(shí)缺席。

然而，眼下沉浸式展覽似乎成了博物館、美術(shù)館一種時(shí)尚、潮流和標(biāo)配。無論是古代文物展、現(xiàn)代藝術(shù)展、當(dāng)代藝術(shù)展、數(shù)字藝術(shù)展、奢侈品牌展……總會(huì)在展廳中設(shè)置一個(gè)聲光電、多角度、全方位投影構(gòu)筑的所謂沉浸式空間。在那些主營多媒體展示的展陳公司的推動(dòng)下，這種沉浸式展覽現(xiàn)在變得越來越泛化，同時(shí)也是越來越精致和空洞。除了日益追求更加亂真，更加酷炫，以及整體性的感官刺激之外，并沒有提供新的思想，新的藝術(shù)表現(xiàn)方式，不過是把新技術(shù)當(dāng)作一種策略，作為作品或者展覽華麗的包裝。起初，觀眾還會(huì)出于好奇，不惜排長隊(duì)去體驗(yàn)，但當(dāng)他們面對越來越多大同小異的所謂沉浸式展覽，漸漸地就會(huì)對這種相對浮夸式的做法，沒有了新鮮感而失去了興趣，因此讓這類展覽常常形同虛設(shè)。

事實(shí)上，沉浸式展覽的魅力是與藝術(shù)創(chuàng)作的方式直接相關(guān)的，每一種沉浸式展覽都代表著不同的藝術(shù)創(chuàng)作方式和模式的創(chuàng)新。而現(xiàn)在國內(nèi)博物館、美術(shù)館流行的沉浸式展覽是一種簡單化的操作，幾乎都是通過視頻投影，結(jié)合實(shí)景搭建而構(gòu)成的。真正有價(jià)值的沉浸式藝術(shù)或者沉浸式展覽，都是以獨(dú)特的方式，借助于現(xiàn)代科技，對視、聽、觸、嗅等某種感官功能有了創(chuàng)新性的認(rèn)知和表達(dá)，讓進(jìn)入作品的觀者達(dá)到全身心的融入、沉浸和情感交流。

比如日本聲響藝術(shù)家池田亮司，他是日本電子音樂創(chuàng)作方面的領(lǐng)軍人物，也是當(dāng)今極微電聲界最重要的聲響藝術(shù)家之一。他通常從細(xì)微處入手研究超聲波學(xué)，頻率學(xué)和聲音本身的基本特性。在其創(chuàng)作中，音樂、時(shí)間和空間被重新以數(shù)學(xué)方法塑造與表現(xiàn)。池田亮司將聲音視為一種“感覺”而非物理現(xiàn)象來研究，試圖展現(xiàn)這種感覺與人類感知之間的關(guān)系。他將聲音、視覺、材料、物理現(xiàn)象和數(shù)學(xué)概念精心編排成身臨其境的現(xiàn)場表演和裝置。池田亮司還被列為當(dāng)代計(jì)算機(jī)音樂最偉大的代表人物之一，他常常利用數(shù)據(jù)的作用，其處理的數(shù)據(jù)范圍之廣令人難以想象，從基本粒子的微觀尺度到宇宙大爆炸的宏觀尺度。因?yàn)樽髌酚羞@樣的數(shù)據(jù)支持，它就產(chǎn)生一種壓倒性的力量，有時(shí)觀眾沉浸在作品中，會(huì)感到恐懼和害怕。有時(shí)，他邀請觀眾繼續(xù)置身于光波之中，持續(xù)接收以某種規(guī)律性回響的聲音，此時(shí)，觀眾將體驗(yàn)到一種別樣的沉浸感，無法從裝置中移開。

再比如，瑞士聲音裝置藝術(shù)家茲摩恩（），這位藝術(shù)家的創(chuàng)作手法有一種四兩撥千斤的效果。在他的大型裝置和動(dòng)感雕塑中，利用快速、混亂運(yùn)動(dòng)的力量，每件作品都由簡單的材料組成，如紙箱、木釘、棉球等常見物品。茲摩恩將多件相同結(jié)構(gòu)的作品組裝起來，然后將其中一部分電動(dòng)化，使它們來回晃動(dòng)，由于每個(gè)部件都是手工制作的，盡管所有的電機(jī)都連接到單一的電流上，但它們還是有細(xì)微的差異，無法同步。通過個(gè)體的規(guī)則或無規(guī)則的運(yùn)動(dòng)來制造聲音，形成震撼的視聽效果，并產(chǎn)生一種沉浸式的氛圍。他曾說“在我的作品中，我并不試圖傳遞具體的聯(lián)想，而是創(chuàng)造大氣的空間和狀態(tài)”。無疑，茲摩恩給我們提供了另外一種沉浸式的藝術(shù)體驗(yàn)。

當(dāng)代科技讓藝術(shù)作品不再依憑單一的感官去感知，而是充分調(diào)動(dòng)觀者的多種感官功能進(jìn)入到作品的世界，因此，受歡迎的沉浸式藝術(shù)幾乎都有一個(gè)共性，就是它的開放性。實(shí)際上，人天生就有從空間中體悟情感的本能，場所的形態(tài)使人本能地感知其中的精神層面。人與環(huán)境對話和溝通的前提是人對空間的感知。而人類的感知系統(tǒng)是豐富的、多元的、發(fā)達(dá)的，正因如此，它也成為許多當(dāng)代藝術(shù)家孜孜不倦追求的方向。

從接受美學(xué)角度來說，藝術(shù)的接受不是被動(dòng)的消費(fèi)，而是顯示贊同與拒絕的審美活動(dòng)。單純的觀看，它是行動(dòng)的對立面，處于觀看狀態(tài)的觀眾是靜止的、被動(dòng)的，缺乏任何行動(dòng)和干預(yù)的力量。觀眾沒有辦法進(jìn)行主動(dòng)的認(rèn)知，同時(shí)也沒法行動(dòng)。只有從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)，不把觀眾當(dāng)作是被動(dòng)的接受者，而是作品的參與和再創(chuàng)作者，觀眾對作品的接受與參與才最終完成了這件作品。現(xiàn)今的當(dāng)代藝術(shù)家更多地接受了上述這樣的觀念，越來越強(qiáng)調(diào)觀者的經(jīng)驗(yàn)和參與的重要性，越來越強(qiáng)調(diào)主體與對象之間充分的相互滲透。而沉浸式展覽，其實(shí)就是主體對客體的全方位包圍和帶入。

當(dāng)下，藝術(shù)的宗旨在于不斷激發(fā)新的審美體驗(yàn)。而我們正在面對和接納不斷涌現(xiàn)的新的藝術(shù)生產(chǎn)方式，以及各種新的感知和審美體驗(yàn)。比如從一種嚴(yán)肅的、充滿意義的藝術(shù)，過渡到關(guān)乎氣氛、體驗(yàn)和愉悅的藝術(shù)。從一種關(guān)注意義和信息的美學(xué)，發(fā)展為一種關(guān)注感官，使觀者完全沉浸于整體體驗(yàn)中去的“審感”的美學(xué)。總之，無論藝術(shù)還是美學(xué)北京戲曲博物館，都在新的時(shí)代背景下不斷得以拓展與延伸。

（作者為藝術(shù)評論家、上海油畫雕塑院美術(shù)館副館長）

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