一、戲曲版莎劇的興起

中國(guó)戲曲版莎劇，是指以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲形式改編并演出的莎士比亞戲劇。早在民國(guó)初年，受話劇編演莎劇的影響，我國(guó)地方戲曲（秦腔、川劇、粵劇）就曾經(jīng)上演過莎劇，如四川雅安川劇團(tuán)根據(jù)《哈姆雷特》改編演出的川劇《殺兄奪嫂》，開創(chuàng)了我國(guó)地方戲演出莎劇的先河。到20世紀(jì)四五十年代，又有一些戲曲版莎劇作品出現(xiàn)。如越劇《情天恨》（1942年）、京劇《鑄情記》（1948年）均改編自《羅密歐與朱麗葉》，越劇《孝女心》（1946年）改編自《李爾王》，越劇《公主與郡主》（1950年）改編自《奧賽羅》。但盡管如此，在80年代以前，戲曲版莎劇還只是伴隨著大量的話劇莎劇而進(jìn)行的少數(shù)嘗試性的演出，并未造成很大的影響。

1986年，首屆中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)之后，戲曲莎劇進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段。應(yīng)邀前來參加首屆莎劇節(jié)的國(guó)際莎士比亞協(xié)會(huì)主席菲利浦·布洛克班克（J. ）感慨地說：“莎士比亞在中國(guó)像是春天，而在英國(guó)則是冬天。”戲劇節(jié)期間，北京、上海兩地共演出莎劇25臺(tái)，其中戲曲版莎劇有5臺(tái)。演出反響之熱烈引發(fā)了人們對(duì)莎士比亞戲劇與中國(guó)戲曲的共通與相異、沖突與和諧以及莎劇中國(guó)化等問題的思考和討論，同時(shí)也為中國(guó)戲曲改編莎劇提供了成功的范例和有益的借鑒。

1994年，上海國(guó)際莎士比亞戲劇節(jié)的召開，更是把戲曲版莎劇推向了一個(gè)高潮。自此至今，中國(guó)先后又出現(xiàn)了十幾出戲曲版莎劇。這些劇目與80年代相比，不僅在改編方法上更加多樣化，不僅出現(xiàn)了更加中國(guó)化、戲曲化的越劇《王子復(fù)仇記》（《哈姆雷特》1994），而且還出現(xiàn)了具有后現(xiàn)代特征的實(shí)驗(yàn)性的戲曲版莎劇，如京劇《李爾在此》（2001）、川劇《馬克白夫人》（2001）等。顯示出人們對(duì)中國(guó)戲曲如何表現(xiàn)莎士比亞這一問題有了較成熟的認(rèn)識(shí)，主體意識(shí)也愈顯突出；而且學(xué)者和藝術(shù)工作者對(duì)80年代提出的關(guān)于戲曲改編莎劇的一些問題，特別是莎劇戲曲化、中國(guó)化問題，做了進(jìn)一步深入的探討。

二、戲曲版莎劇的類型

關(guān)于中國(guó)戲曲版莎劇的類型，學(xué)者們提出過各種說法，其中較有代表性并常為人引用的是“中國(guó)化”和“西洋化”兩種不同的類型。曹樹鈞在總結(jié)中國(guó)戲曲改編莎劇的初步經(jīng)驗(yàn)時(shí)提出：“迄今為止，戲曲改編莎劇主要采用兩種方法，一種是將莎劇中的人物、地點(diǎn)、時(shí)間、風(fēng)俗習(xí)慣全部或基本改成帶有中國(guó)特點(diǎn)。采用此種改編方法的有越劇《冬天的故事》、昆劇《血手記》、越劇《天長(zhǎng)地久》、黃梅戲《無事生非》等。為了敘述方便，我們姑且稱之為‘中國(guó)化’的改編方法。第二種改編方法，則是人物、時(shí)間、地點(diǎn)、風(fēng)俗習(xí)慣等全部或基本上按照莎翁原作。如越劇《第十二夜》、京劇《奧賽羅》、粵劇《天之驕女》等。姑且稱之為‘西洋化’的改編方法。”

除了上述兩種基本的改編方法之外，曹樹鈞還提出另一種別具一格的方法，這就是用英語將莎劇改編成戲曲，這是一種更高層次的改編。著名京劇花臉演員齊嘯云就表演過根據(jù)《奧賽羅》改編的英語京劇選場(chǎng)。

三、戲曲版莎劇的意義

中國(guó)戲曲版莎劇有力地推動(dòng)了中國(guó)戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程。20世紀(jì)80年代，中國(guó)戲曲因?yàn)槿狈r(shí)代性而面臨嚴(yán)重危機(jī)，戲曲觀眾大量流失。一些有識(shí)之士努力尋找造成這一嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)的原因，并尋求改變這一狀況的途徑。一位當(dāng)代戲曲劇作家指出：“由于歷史的原因，戲曲界的封建性、行幫性是較強(qiáng)的，觀念保守，胸襟狹隘。”“觀念也亟待更新。戲曲觀念的更新首先依賴于戲曲作家本人價(jià)值觀的更新。”“不少劇目在舞臺(tái)上倡導(dǎo)的東西，正是觀眾厭惡的東西；而它所反對(duì)的，又恰恰是人們所喜愛的。”

承載著中國(guó)傳統(tǒng)文化的戲曲，盡管其內(nèi)容和觀念陳舊，但是其表現(xiàn)手段有著獨(dú)特的魅力。無限自由的舞臺(tái)時(shí)空、無處不在的虛擬動(dòng)作、唱念做打相結(jié)合的表現(xiàn)手段等，這些凝聚著民族特色和傳統(tǒng)文化的戲曲形式，反映了廣闊的大千世界，表現(xiàn)了各種人物；再加上戲曲美輪美奐的歌舞和色彩鮮艷的服裝，吸引著一代又一代的中國(guó)人，也令世界各國(guó)藝術(shù)家們青睞。德國(guó)戲劇理論家布萊希特（ ）提出的“間離效果”（或稱“陌生化效果”）的藝術(shù)方法就是深受中國(guó)戲曲表演的啟發(fā)。法國(guó)前衛(wèi)戲劇理論家阿爾托（ ）極力推崇東方劇場(chǎng)，說它是一種演員的劇場(chǎng)，而西方劇場(chǎng)則完全忽略了演員身體的動(dòng)作，一味強(qiáng)調(diào)語言對(duì)白就是一切，致使作為視覺藝術(shù)的戲劇竟然無從發(fā)揮形象之美。可以說，戲曲完全能夠?yàn)楸憩F(xiàn)豐富的莎士比亞所運(yùn)用。

中國(guó)戲曲與莎士比亞戲劇結(jié)合，兩者相得益彰。戲曲可以用自由的舞臺(tái)時(shí)空來表現(xiàn)莎劇中廣闊的宇宙，用唱、念、做、打的綜合表演來表現(xiàn)莎劇中各種人物和激情；而莎劇中普遍的人性和復(fù)雜的人物心理則在戲曲的虛擬傳神、簡(jiǎn)繁有致的形式中得以凸現(xiàn)和延展、夸張和強(qiáng)化、發(fā)揚(yáng)和光大。莎士比亞戲劇在這種結(jié)合中獲得了新的生命和意義，戲曲也會(huì)在此過程中豐富自己的表現(xiàn)形式，在與西方戲劇/文化的對(duì)話中更新陳舊的觀念。

本文選自

北京大學(xué)出版社

外國(guó)文學(xué)經(jīng)典生成與傳播研究（第三卷）古代卷（下）