今年是新中國(guó)第一部大型彩色影片《梁山伯與祝英臺(tái)》首映70周年。越劇《梁祝》對(duì)民間傳說(shuō)多次修改、去蕪存菁，曾被贊譽(yù)為“戲曲改革的典范”，在當(dāng)年的廣泛影響帶動(dòng)了其他經(jīng)典劇目的創(chuàng)排，對(duì)當(dāng)下戲曲傳承有著啟示意義。

今年初，上海越劇院首次集結(jié)《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《紅樓夢(mèng)》《祥林嫂》“四大經(jīng)典”劇目在國(guó)家大劇院演出，我作為新一代的范（瑞娟）派傳承者，在《梁山伯與祝英臺(tái)》中飾演梁山伯，與同道一起將這一經(jīng)典劇目獻(xiàn)給了首都觀眾。

作為中國(guó)五大戲曲劇種之一，越劇被稱(chēng)為“流傳最廣的地方劇種”。越劇“四大經(jīng)典”劇目的演出歷史悠久，至今仍在觀眾中有著廣泛的影響力。以越劇《梁祝》為例，它的演出歷史貫穿了越劇100多年的發(fā)展史，也是演繹這一題材的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇種中影響最廣的。1953年，由范瑞娟與袁雪芬主演的《梁山伯與祝英臺(tái)》被拍攝成新中國(guó)的第一部彩色電影并于次年上映，該片多次出現(xiàn)在重要的外交場(chǎng)合，成為向世界講述中國(guó)故事的文化名片。越劇《梁祝》在當(dāng)年的廣泛影響帶動(dòng)了其他經(jīng)典劇目的創(chuàng)排，其中純正愛(ài)情追求不得后的靈魂升華，“樓臺(tái)會(huì)”中或激烈或平緩或如泣如訴的旋律和大段對(duì)唱，仍與今天的觀眾產(chǎn)生著巨大的情感共鳴。今年初是上越“四大經(jīng)典”劇目首次在京集中推出，受到了觀眾的歡迎和喜愛(ài)，展現(xiàn)出經(jīng)典的魅力。

越劇《梁祝》對(duì)民間傳說(shuō)多次修改、去蕪存菁，曾被贊譽(yù)為“戲曲改革的典范”。越劇能取得今天的成就，正是通過(guò)不斷變革和創(chuàng)新來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這對(duì)當(dāng)下戲曲傳承有著啟示意義。越劇發(fā)源自浙江，形成于上海。20世紀(jì)初，上海近代都市文化對(duì)越劇劇種特質(zhì)的形成產(chǎn)生了重要影響。進(jìn)入上海后，具有自我革新、追求進(jìn)步的劇種帶頭人深感越劇根底不厚、傳統(tǒng)劇目不多。于是，她們便一邊向昆曲、京劇、紹劇等前輩劇種吸取養(yǎng)分，一邊向話劇、電影等外來(lái)文藝吸收新的文化力量。比起許多根植于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的古老劇種，可以說(shuō)越劇是一個(gè)在近代都市文化催生下，廣泛吸納各藝術(shù)門(mén)類(lèi)優(yōu)長(zhǎng)而誕生的近代戲曲代表劇種。

20世紀(jì)40年代，越劇開(kāi)啟改革后，袁雪芬與合作者曾試圖把昆劇的舞蹈身段用到越劇里，這是一個(gè)反復(fù)實(shí)踐、摸索的過(guò)程。因?yàn)槔儆谇企w，節(jié)奏較為緩慢，身段動(dòng)作繁多復(fù)雜；越劇是板腔體，節(jié)奏比昆劇快，動(dòng)作需要簡(jiǎn)化不少。越劇在表演上學(xué)習(xí)昆劇，但不能完全按照昆劇的規(guī)范來(lái)套用，而是要將生活動(dòng)作提煉為藝術(shù)，使簡(jiǎn)單的動(dòng)作更加豐富、美化、細(xì)致。

袁雪芬將昆曲演員鄭傳鑒聘請(qǐng)到雪聲劇團(tuán)，一方面給演員進(jìn)行身段訓(xùn)練和表演技巧的指導(dǎo)，同時(shí)指導(dǎo)大家唱、念、咬字，學(xué)習(xí)中州韻。從鄭傳鑒開(kāi)始，越劇乃至戲曲也有了一種新的職務(wù)，即“技術(shù)指導(dǎo)”。更多的昆劇藝人介入越劇，把昆劇的藝術(shù)成果融入越劇，不生搬硬套，而是借鑒昆劇藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造了新程式，為越劇的提高、發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

越劇改革還不斷融入現(xiàn)代演劇觀，即向話劇等形式學(xué)習(xí)，結(jié)合越劇自身特點(diǎn)，建立編導(dǎo)演音美藝術(shù)機(jī)制。越劇早期的排演情況與其他劇種大致相同，但比很多劇種更早建立起編導(dǎo)制。參加越劇改革的導(dǎo)演，都是年輕的文藝工作者，他們承繼了話劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，接受學(xué)習(xí)了新的理念。緊接著，越劇的化妝、服裝、燈光、舞臺(tái)美術(shù)等都隨之進(jìn)行了大刀闊斧的改革，形成越劇綜合藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格。

除了對(duì)昆曲與話劇的借鑒學(xué)習(xí)，越劇吸收借鑒的劇種還有很多，如《追魚(yú)》源自于湘劇，《打金枝》源自于晉劇，《雙烈記》中“夸夫”一段唱就吸收了豫劇、揚(yáng)劇、徽劇的音調(diào)，范瑞娟與傅全香的《李娃傳》學(xué)習(xí)了川劇的《繡襦記》。但這些戲最終都化為越劇。

老一輩越劇人學(xué)習(xí)昆曲等其他劇種不是生搬硬套，學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)進(jìn)步的話劇與電影也不是完全復(fù)刻。劇種最終的形成、流派的誕生乃至傳承發(fā)展，其實(shí)都是戲曲藝術(shù)內(nèi)部的揚(yáng)長(zhǎng)避短。流派創(chuàng)始者多是在繼承傳統(tǒng)范式基礎(chǔ)上，結(jié)合自身長(zhǎng)處，從而創(chuàng)造出新的格局，引發(fā)如潮的效仿，最后自成一派。《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《紅樓夢(mèng)》《祥林嫂》之所以能被稱(chēng)為越劇“四大經(jīng)典”劇種代表作，與其對(duì)適合劇種的題材定位、劇作構(gòu)思、導(dǎo)演手法、表演特點(diǎn)、唱腔流派、受眾影響等方方面面因素的高度統(tǒng)一融合以及極致表達(dá)密不可分，最主要的是它們都體現(xiàn)出其他劇種所沒(méi)有的獨(dú)特風(fēng)格與典型性。

但現(xiàn)今許多文藝創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)“拿來(lái)主義”的含義理解產(chǎn)生了一定程度的偏差。“借鑒”常常被忽略或扭曲，概念的“置換”悄悄地成為主要的思維方式。多年來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演美學(xué)一直受到西方話劇思維特別是斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響，直接借用“他者”，而不論概念本身是否偏離傳統(tǒng)，帶來(lái)了戲曲審美趣味的偏離。

好的傳承并不是原封原樣、照模脫模。繼承流派的正確道路和方法，不僅是把一個(gè)流派的藝術(shù)認(rèn)真扎實(shí)地學(xué)下來(lái)，而且要在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生新風(fēng)格、新表達(dá)。要發(fā)展流派本身，首先就是要扎扎實(shí)實(shí)地把流派精髓學(xué)習(xí)到位，并結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)、表達(dá)方式、觀眾審美等因素有機(jī)融合再現(xiàn)。同樣，創(chuàng)新也不等于要一概否認(rèn)傳統(tǒng)，覺(jué)得“傳統(tǒng)的就是老舊的、過(guò)時(shí)的”，拿來(lái)現(xiàn)代的、新的元素直接硬裝在傳統(tǒng)上，這樣無(wú)異于是對(duì)傳統(tǒng)的最大傷害。

時(shí)代在進(jìn)步，科技在發(fā)展，觀眾的欣賞方式與角度也不斷在變化。在現(xiàn)今新媒體傳播環(huán)境中受眾接收到的更多是碎片化的或是片面的信息，專(zhuān)業(yè)院團(tuán)應(yīng)該通過(guò)正確的、高級(jí)的審美品格引導(dǎo)觀眾，講好既有個(gè)性特色又有人類(lèi)普遍價(jià)值意義的故事。只有不斷地拓寬視野、把握好創(chuàng)作規(guī)律、堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，才能以新的思路、新的內(nèi)容，贏得更多觀眾特別是青年戲迷，以高質(zhì)量文化供給不斷滿足人民群眾多樣化、多層次、多方面的精神文化需求，為廣大人民群眾提供更豐富、更有營(yíng)養(yǎng)的精神食糧。

《光明日?qǐng)?bào)》（2024年05月22日 16版）