陳墨香練功照

陳墨香生于1884年，荀慧生生于1900年，陳比荀年長(zhǎng)16歲，顯然是先有陳墨香，后有荀慧生。因此我說(shuō)的“先有荀慧生，還是先有陳墨香”，無(wú)疑，不是指生理年齡，而是指在荀派藝術(shù)的形成過(guò)程中是以誰(shuí)為主導(dǎo)的問(wèn)題。我所以提出這個(gè)問(wèn)題，是因?yàn)槭昵拔膛己缦壬鴮?duì)我說(shuō)：“陳墨香本身就是編劇，為什么還要在劇本上寫(xiě)上荀慧生的名字？”從此我就開(kāi)始考慮起這個(gè)問(wèn)題。后有人著書(shū)說(shuō)當(dāng)年陳墨香病逝，荀慧生曾痛哭稱(chēng)：“沒(méi)有陳墨香。怎有荀慧生？京劇舞臺(tái)可以沒(méi)有荀慧生，但是不能沒(méi)有陳墨香。”當(dāng)時(shí)我真以為是陳墨香的劇本造就了荀派的藝術(shù)體系。然而不久又有人說(shuō)，當(dāng)年陳墨香逝世，荀慧生沒(méi)有去吊唁，結(jié)果引起北京各報(bào)刊指責(zé)荀以怨報(bào)德。那么陳墨香在荀慧生的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中到底起過(guò)什么作用呢？造就荀派藝術(shù)的是荀慧生，還是陳墨香呢？

最近有幸接觸到荀慧生先生親筆的零星日記，使我對(duì)這個(gè)問(wèn)題有了進(jìn)一步的了解。

確實(shí)，自1924年陳墨香開(kāi)始給荀慧生打本子，到1936年二人失和，分道揚(yáng)鑣。他們共同創(chuàng)作、整理、改編了40多個(gè)劇目，如《玉堂春》、《釵頭鳳》、《丹青引》、《埋香幻》、《柳如是》、《繡襦記》、《香羅帶》等都是荀派主要的代表劇目，在荀派藝術(shù)的寶庫(kù)中具有重要的位置。在這一階段，他們的合作是默契的，也是愉快的。荀慧生對(duì)陳墨香也是很尊重的，在日記中總是稱(chēng)呼'敬余兄'，在生活上他們也是過(guò)從甚密。陳墨香到留香館可以不用通稟，甚至可以在午休時(shí)到荀慧生的臥室把荀氏喚醒，這在日記中都有記載。這一切足以說(shuō)明陳墨香的編劇水平，說(shuō)明陳墨香對(duì)荀慧生是何等重要，更說(shuō)明荀慧生對(duì)陳墨香的器重。然而這絕對(duì)無(wú)法說(shuō)明“沒(méi)有陳墨香，就沒(méi)有荀慧生”，更不能說(shuō)是陳墨香造就了荀派藝術(shù)，因?yàn)椋?/p>

第一，在荀慧生與陳墨香合作的1924年之前，荀慧生在1918年就排演了新戲《東方夫人》；1919年到上海后又排演了《寶蟾送酒》、《荀灌娘》、《白牡丹》、《楊乃武》、《獻(xiàn)西施》、《神仙世界》、《賈元春省親》、全本《拾玉鐲》、《金槍傳》、《臥薪嘗膽》、頭本和二本《樊梨花》、《西湖主》、頭本和二本《蝴蝶緣》、《黃家莊》、《白蛇傳》、《陶三春》、《蝴蝶夢(mèng)》、《九曲橋》，同時(shí)還與楊小樓排演了《奇?zhèn)b閣》、與高慶奎、蓋叫天排演了《七擒孟獲》、與何月山、王鴻壽排演了《五龍救圣》、與王又宸合作排演了頭本和二本《諸葛亮招親》、《諸葛亮得子返里》、與王又宸、白玉昆排演了《三搜臥龍崗》、與何月山排演了《自殘骨肉》、與馬連良排演了《會(huì)稽城》以及頭本和二本《韓湘子九度文公》、與露藍(lán)春排演了《第一美人》和頭本《貍貓換太子》、與張德俊排演了《盤(pán)絲洞》、與馬連良、蓋叫天排演了《寶蓮燈》、《孝義家庭》等等四十余出新戲。在這一階段還灌制了唱片，并開(kāi)始收徒傳藝了。

第二，在荀慧生與陳墨香分道揚(yáng)鑣以后，荀慧生又與其他編劇者編演了《紅娘》、《婚姻魔障》、《晴雯》、《平兒》、《揚(yáng)州夢(mèng)》、《雙妻鑒》、《護(hù)花鈴》、《俠骨香》、《卓文君》等一大批新劇目，尤其是1936年與青島陳水鐘合作編演的《紅娘》一劇的成功演出，使荀派藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)新的高峰。在50年代，荀慧生又根據(jù)時(shí)代的要求對(duì)《金玉奴》、《香羅帶》、《荀灌娘》和《紅娘》等許多劇目進(jìn)行了非常重要的修改，從而使荀派藝術(shù)更臻完美。

第三，凡是與荀慧生合作的劇作家都明白，每一次合作都不是像我們現(xiàn)在的劇團(tuán)那樣，編劇只管編劇，演員只管演戲的模式。荀先生對(duì)每一出新排劇目都有自己的構(gòu)思，都要求劇作家根據(jù)他設(shè)想的劇本結(jié)構(gòu)來(lái)編寫(xiě)臺(tái)詞,對(duì)編劇的要求也是非常具體的。例如他說(shuō)：“演員對(duì)編劇總要有一定的鑒賞力和個(gè)人見(jiàn)解，我演出的劇本都是與劇作家一起研究過(guò)的，大都經(jīng)過(guò)改動(dòng)。有的增減場(chǎng)次，有的調(diào)動(dòng)布局，使之能適合演員的表演。有的劇本為了緊湊集中，能抓住觀眾，甚至變化原劇本的結(jié)構(gòu)。”1959年曾經(jīng)給荀慧生先生第三次修改《荀灌娘》劇本的劇作家周桓先生就說(shuō)，他為修改本編寫(xiě)了許多臺(tái)詞，但是都是根據(jù)荀慧生先生所提出的方案編寫(xiě)的。

第四，荀慧生在劇本的創(chuàng)作上有自己的一套法則：他首先要求唱詞不要艱深古奧，文大用不上，文小也不行；其次是要從觀眾的心理去體會(huì)，要鼓起觀眾尋奇探勝的心情；其三是要有主要場(chǎng)次，也要有次要場(chǎng)次，劇情要波瀾起伏；其四是要給觀眾消化的機(jī)會(huì)，不要在胃滿腸肥的時(shí)候端出燕窩魚(yú)翅；其五要使演員有用武之地。

第五，盡管荀慧生與陳墨香在編劇的過(guò)程中經(jīng)常發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，也可以說(shuō)是一種知心朋友似的藝術(shù)辯論，然而到最后，每一個(gè)劇本都要由荀慧生拍板定案。例如他們合作改編的第一個(gè)劇本《玉堂春》是荀先生帶到上海第一次公演的，那次陳墨香并沒(méi)有到上海去。在首次演出過(guò)程中，荀先生當(dāng)場(chǎng)就對(duì)劇本進(jìn)行了臨時(shí)修改，因?yàn)檠莩鰰r(shí)間過(guò)長(zhǎng)，他就把“關(guān)王廟”一場(chǎng)完全給撤銷(xiāo)了。可見(jiàn)荀先生對(duì)劇本有最后的裁決權(quán)，而且是不用通過(guò)，也不用與劇作家商量的。像現(xiàn)在某些劇作家竟然提出改動(dòng)一字必須負(fù)法律責(zé)任，在當(dāng)時(shí)早就被我們的藝術(shù)大師們轟跑了。

第六，從日記中，我們看到荀先生每排演一出新戲前都是和陳墨香每天一道往大馬神廟胡同的王瑤卿先生家跑，都得到過(guò)王大爺?shù)挠H自指導(dǎo)。從1919年荀先生第一次赴上海演出前，王瑤卿親贈(zèng)秘本《荀灌娘》并秘授排演要領(lǐng)開(kāi)始，荀先生的每一個(gè)新排劇目都得到了王瑤卿先生的指導(dǎo)。可以說(shuō)王瑤卿才是荀派劇目的最高編導(dǎo)。

第七，關(guān)于有人說(shuō)陳墨香逝世以后，荀先生如何痛哭，說(shuō)什么“梨園可以沒(méi)有荀慧生，不能沒(méi)有陳墨香”，并以兩場(chǎng)《釵頭鳳》的演出收入作為荀對(duì)陳逝世的奠儀等等，其實(shí)都屬于子虛烏有。實(shí)際上，陳先生逝世以后，荀先生確實(shí)沒(méi)有前往吊唁，后來(lái)一些報(bào)刊攻擊荀先生以怨報(bào)德，荀先生感到委屈、氣憤，更不愿意到陳家吊唁。經(jīng)過(guò)一個(gè)月的僵持，荀的好友汪逢春大夫和畫(huà)家胡佩衡受陳家的委托出面請(qǐng)荀先生照顧一下陳先生的面子和實(shí)際困難，并聲明報(bào)刊所有攻擊荀先生的文章與陳家無(wú)關(guān)。荀先生遂在長(zhǎng)安戲院演出了一場(chǎng)《釵頭鳳》，收入四百余元，由汪逢春交與陳先生家屬。

荀慧生《繡襦記》劇照

而且荀先生說(shuō)：“我與敬余情意已絕，外人不知道實(shí)情，均屬胡亂猜疑。輔仁大學(xué)有人送《鴛鴦劍》劇本，陳先生不愿意讓我演，就把人家說(shuō)得一無(wú)是處。天津友人送《賽金花》劇本，他也大發(fā)脾氣。陳先生幾次無(wú)名怒火，都不知道是為什么。竟然有人說(shuō)我荀慧生是唱陳敬余的劇本才有今天。豈不知，在我認(rèn)識(shí)陳墨香之前就已經(jīng)是荀慧生了。當(dāng)時(shí)他正在窮困之際，跟隨我之后，才開(kāi)始發(fā)展，并得到我的朋友的關(guān)照，程硯秋和尚小云以及中華戲校現(xiàn)在都用他，一個(gè)月可有四五百大洋的收入了，就跟我隨便發(fā)火，我看在他和我近十年的友情，幾次忍讓?zhuān)圆桓模炊儽炯訁柕嘏c我做對(duì)。有些人不了解情況，倒以為是我排擠他。”

第八，有一篇傳記的作者說(shuō)，一天荀慧生與陳墨香在椿樹(shù)上三條的荀家后花園涼亭討論劇本，黃風(fēng)大做，二人全然不知，作者到花園催請(qǐng)他們進(jìn)屋吃飯，在燈光下一看，二人都成了黃土人，如此等等。其實(shí)，該傳記作者是20世紀(jì)50年代才進(jìn)入荀家的，此人不但從沒(méi)有進(jìn)過(guò)椿樹(shù)胡同的荀家，也不可能'催請(qǐng)'那位40年代就已經(jīng)逝世的陳墨香吃飯，也可以說(shuō)該作者根本沒(méi)見(jiàn)過(guò)陳墨香。因此傳說(shuō)，只是傳說(shuō)，與事實(shí)是沒(méi)有關(guān)系的。

當(dāng)我們拂去歷史的塵埃，把基本事實(shí)弄清楚以后再來(lái)回眸歷史，就會(huì)更清楚地看到問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。荀慧生所以形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，形成了自己的流派。盡情地展示出自己的藝術(shù)個(gè)性，不僅有他的太老師十三旦，蒙師龐啟發(fā)以及楊小樓、王瑤卿、余叔巖、陳德霖、孫怡云和包括陳墨香、吳昌碩等南北“白社”在內(nèi)的許多老師朋友的扶植，最重要的是他自己能夠在藝術(shù)舞臺(tái)上把握自己，敢于堅(jiān)持自己的藝術(shù)主見(jiàn)，善于發(fā)揮自己的特長(zhǎng)。每排演一個(gè)劇目，從劇本到唱腔，從表演到化妝，都敢于樹(shù)立自己的風(fēng)格特色。尤其是在創(chuàng)作表演體制上確立了以他為中心的，以前“四大金剛”張春彥、趙桐珊、金仲仁、馬富祿，后四大金剛陳喜興、費(fèi)文芝、朱斌仙、沈曼華為輔助的春生社和留香社，為荀派的形成與發(fā)展創(chuàng)造了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

我們知道荀慧生與尚小云是一起成長(zhǎng)的同齡朋友，尚為荀脫離龐啟發(fā)的七年大獄，冒著危險(xiǎn)把荀救出虎口，關(guān)系一直很好，然而在藝術(shù)上他們卻都是自立門(mén)戶，各自標(biāo)新立異。從此我們可以引申到四大名旦，以至當(dāng)時(shí)的“六大名旦”，盡管他們都是同時(shí)期的京劇旦角演員，大都是王瑤卿的弟子，例如《貴妃醉酒》等戲都是路三寶先生親傳，卻各人有各自的演法，各自的俏頭，盡管他們?cè)诤笈_(tái)互相學(xué)習(xí)，互相借鑒，而不能在舞臺(tái)上互相傳染，互相融合，使觀眾難分彼此。正是因?yàn)樗麄冊(cè)谒囆g(shù)上是獨(dú)立自主的，所以當(dāng)時(shí)的編劇者都是給演員打本子，都是根據(jù)演員的需要來(lái)選材、構(gòu)思、編撰。而不是像現(xiàn)在這樣由編劇自己選材、構(gòu)思、編撰，然后命令演員不折不扣地去體現(xiàn)編劇的創(chuàng)作意圖，使演員的個(gè)人意識(shí)無(wú)從體現(xiàn)。大家知道齊如山是梅蘭芳先生的編劇之一，可是當(dāng)梅蘭芳與齊如山在《霸王別姬》的劇本結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生分歧時(shí)，梅蘭芳毫不猶豫地否定了齊如山的方案。當(dāng)時(shí)齊如山固執(zhí)己見(jiàn)，拒絕修改，梅蘭芳當(dāng)時(shí)也毫不客氣，立即把改編的權(quán)力交給了李釋勘先生。

由此可見(jiàn)，四大名旦之所以不能互相替代，之所以各具千秋，難分軒輊，就是因?yàn)樗麄冊(cè)谒囆g(shù)上，也就是從劇本、唱腔、表演、化妝等各方面都是以我為主的，是以主演為中心的。齊如山只能輔助梅蘭芳，而不能左右梅蘭芳。同樣，陳墨香只能輔助荀慧生，而不可能左右荀慧生。四大名旦和四大須生也無(wú)一例外。因此齊如山跑到臺(tái)灣去了，梅蘭芳排演的新戲《穆桂英掛帥》反而更精湛了。陳墨香與荀慧生分手的第二年，荀慧生反而演出了活紅娘，達(dá)到他自己藝術(shù)上的高峰。其意義所在，恐怕是不言而喻了。

誠(chéng)然，荀慧生和陳墨香都已經(jīng)作古了，再讓他們打這場(chǎng)官司是不應(yīng)該的。爭(zhēng)論誰(shuí)先誰(shuí)后，誰(shuí)主誰(shuí)次就更無(wú)聊了。可是我們通過(guò)了解這段歷史，不難發(fā)現(xiàn)，荀慧生為什么能演出自己的個(gè)性，創(chuàng)作出自己的劇目，形成自己的流派，我們的藝術(shù)家近年來(lái)卻很少展現(xiàn)自己的個(gè)性藝術(shù)，幾乎沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)流派產(chǎn)生。事實(shí)說(shuō)明，荀慧生需要陳墨香，也需要陳水鐘、壽石工、舒舍予、王瑤卿，不過(guò)有一個(gè)前提，就是必須以荀慧生為創(chuàng)作表演藝術(shù)的中心，必須建立以主演為中心的創(chuàng)作表演藝術(shù)的體制。如果像現(xiàn)在這樣要求演員服從劇作者，服從導(dǎo)演，演員就失去了個(gè)性，藝術(shù)就失去了風(fēng)格，流派就失去了靈魂，觀眾也就失去了藝術(shù)家。

順便說(shuō)一下，目前常有人說(shuō)，好角兒身邊都有一批文化人，沒(méi)有他們，誰(shuí)也成不了好角。其實(shí)是因?yàn)橛辛嗣诽m芳，才有了這批“文化人”，有了荀慧生，才有了陳墨香。要明白，京劇的表演本身就是文化，京劇演員的專(zhuān)業(yè)就是一門(mén)艱深的文化學(xué)科。否則，一個(gè)沒(méi)有文化的梅蘭芳和荀慧生周?chē)趺纯赡軙?huì)有那么多“文化人”呢？因此在美國(guó)，梅蘭芳被稱(chēng)為梅博士；在蘇聯(lián)與斯坦尼斯拉夫斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基都是平起平坐的，只有在我們自己的國(guó)度里，京劇演員被認(rèn)為是文盲，是沒(méi)有任何學(xué)歷的人。當(dāng)然，一不留神，你這個(gè)文盲也可能到中國(guó)戲曲學(xué)院去教大學(xué)本科，或者帶研究生。

（原載《荀、尚百年紀(jì)念文集》）

現(xiàn)精編京劇伴奏免翻琴譜一套，

分上中下三冊(cè)。

收錄了五百七十多首唱段，B4 規(guī)格。